Między Mahlerem a Lisztomanią Russell zrealizował rock-operę Tommy – popartową fantazję filmową. W tej opowieści o niewidomym od urodzenia chłopcu, który zostając mistrzem automatycznych gier salonowych, gromadzi wokół siebie setki wyznawców, Russell stworzył krytyczną wizję popkultury, stającą się we współczesnym świecie kalekim surogatem religii. Krytyka Russella jest przy tym bardziej przekonująca, bo stworzona została przy użyciu popkulturowego języka, kojarzonego z rockandrollową, narkotykową subkulturą przełomu lat 60. i 70. Również i Tommy jest filmem campowym, pełnym zrealizowanych świadomie kiczowatych scen (jak choćby spotkanie bohatera z kreowaną przez Tinę Turner Kwasową Królową), ale w tej historii głuchoniemego idola, w finale filmu wyśpiewującego słynny song-modlitwę „See me, feel me, hear me, heal me”, Russell zrzeka się, tak charakterystycznego dla swej twórczości, sarkastycznego tonu. Ten zabieg, połączony dodatkowo z nad wyraz realistyczną grą Daltreya (jakże różną od kreacji w Lisztomanii), sprawia, że Tommy jest filmem na swój sposób realistycznym, wykorzystującym estetykę campu do rozliczenia się z popkulturą niszczącą metafizykę. Z pewnością w swym egzystencjalnym wymiarze Tommy jest filmem zapowiadającym The Wall Rogera Watersa i film Alana Parkera, z 1982 r.

Podobnie hybrydyczny charakter ma Valentino – film zrealizowany zaraz po frekwencyjnym sukcesie Lisztomanii. Russell powrócił tu do strategii zastosowanej w Kochankach muzyki i Mahlerze, ostrożnie dawkując elementy kiczu (np. w scenie uwięzienia Valentino, kreowanego przez Rudolfa Nurajewa). Film o pierwszym hollywoodzkim amancie wydaje się daleki od oczywistej campowości Lisztomanii, a jednak Russell w sposób wyjątkowo wyrafinowany nadał całemu filmowi wymiar kina campowego, posługując się samoświadomym kiczem w portretowaniu Hollywoodu pierwszych lat jego istnienia. Nie jest więc Valentino filmem sensu stricto campowym, zawiera jednak w sobie elementy estetyki  campowej typowej dla amerykańskiego kina pierwszych lat XX wieku, często wykorzystywanej przez klasyków kina campowego (np. Jamesa Bidgooda – twórcy campowego manifestu awangardowego kina gejowskiego Różowego Narcyza, z 1971 r.)

Późniejsze filmy Russella również przesycone będą estetyką campową, choć tylko Ostatni taniec Salome (1988) – ekstrawagancka adaptacja dramatu Oscara Wilde’a (w której pojawia się sam Wilde – w tej roli Nickolas Grace – obściskujący po kątach statystów) będzie filmem campowym w czystej postaci (kicz samoświadomy będzie tutaj zastosowany w sposób ostentacyjny), zbliżającym się do ideału Russelowskiego kina campowego, jakim jest Lisztomania. Wilde staje się w obiektywie Russella „ojcem kampu”, artystą, który w swym życiu i twórczości realizował maksymę D.A.F. Sade’a, że „wielkość tkwi jedynie w przesycie”.

Rzecz znamienna, również estetyka świadomego kiczu obecna będzie w operowych realizacjach dokonywanych przez twórcę Mahlera w latach 70. (umiejscowiona w środowisku narkomanów Cyganeria Pucciniego) i 80. (zrealizowana na potrzeby telewizji opera Mefistofeles Arrigo Boito). Operowy wymiar filmów Russella i same opery reżyserowane przez twórcę Kochanków muzyki jeszcze bardziej intensyfikują campowy wymiar jego twórczości, oscylującej wokół nadawania rzeczywistości przedstawionej kiczowatego kształtu w celu wydobycia prawdy o niej, objawiającej się jedynie w zaskakujących formalnych i znaczeniowych konfiguracjach.

Aby jednak analiza campowego wymiaru twórczości Russella była pełna, trzeba jeszcze wrócić do jednego filmu, który mimo pozorów campowości, stanowi  w swej istocie antytezę campowych poszukiwań Russella, czyli filmu Diabły  – dla wielu[4] najwybitniejszego w karierze Russella. Oparty na powieści Aldousa Huxleya i sztuce Johna Whithinga opisujących autentyczne wydarzenia związane z przypadkiem opętania zakonnic w miejscowości Loudon w 1634 roku, film Russella – podobnie jak zrealizowana w 1961 roku według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza – za podstawę przyjmuje realistyczny punkt widzenia na sprawę. Dla Russella zakonnice nie są opętane przez diabła (choć przechodzą wyjątkowo okrutne egzorcyzmy), lecz ich zbiorowa histeria, zwłaszcza histeria matki przełożonej, kalekiej siostry Jeanne (Vanessa Redgrave) bierze się z niemożności zaspokojenia seksualnych żądz, wywołanych przez spowiednika zakonnic, charyzmatycznego ojca Urbana Grandiera (Oliver Reed). Russell, w ślad za Huxleyem, widzi całą historię nie tylko przez pryzmat psychologicznych uwarunkowań, ale również dopatruje się w historii „opętanych” zakonnic z Loudon politycznego wymiaru, związanego ze strategią władzy świeckiej i kościelnej reprezentowanej przez kardynała Richelieu, zmierzającą do fizycznego wyeliminowania przeciwników religijnych i politycznych, w tym ojca Grandiera – wolnomyśliciela (posługę kapłańską łączy z zaspokajaniem cielesnych potrzeb swych parafianek) i wywrotowca (który próbuje podżegać mieszkańców Loudon do przeciwstawienia się żołnierzom kardynała, demontującym mury obronne miasta). W finale filmu sam Grandier, wydany przez zakonnice, zostaje poddany torturom i ginie spalony na stosie, zaś z popiołów siostra Jenne wyjmuje kość, by przy jej pomocy zaspokoić swój seksualny głód (scenę tę wycięto w ostatecznej scenie filmu[5]).

Diabły, podobnie jak powstałe w latach 70. filmy Russella, nie stronią od szokujących, przekraczających dobry smak scen. A jednak mimo ich wstrząsającej niezwykłości (porażające, mimo upływu lat, są zwłaszcza sekwencje egzorcyzmów, przemieniających się w widowisko, na które zjeżdżają widzowie z różnych stron Francji), trudno byłoby je scharakteryzować jako kiczowate. Jeśli nawet są one śmieszno-straszne, to ich "źródłem" jest traumatyczny stan bohaterek, uniemożliwiający zakwalifikowanie wizyjnych obrazów do kategorii kiczu. Jeśli nawet przyjmiemy, że obrazy egzorcyzmów prowadzonych przez przypominającego hipisa księdza ukazane są w sposób kiczowaty, to ich fabularny kontekst zdejmuje z nich odium kiczowatości. Innymi słowy, Russell, posługując się świadomym kiczem w Diabłach, nie tyle tworzy estetykę campową, ile urealnia ów kicz, sprawia, że film idzie w zupełnie inną stronę – w stronę ukazywania tragicznej, wewnętrznej rzeczywistości.

            Kino Kena Russella staje się polem gry, w którym kicz pełni funkcje fundamentalną – kontrolowany i używany jako medium tekstotwórcze, czyni z rozwichrzonych wizualnie i intelektualnie filmów twórcy Mahlera manifestacje filmowego campu. Filmy reżysera Ostatniego tańca Salome pasują idealnie do zaproponowanej przez Joan Hawkins[6] typologii filmu campowego jako tekstu wpisującego się w kod something different – „czegoś innego”, przełamującego konwencję i sięgającego w poszukiwaniach nowej, filmowej ekspresji do rozwiązań ryzykownych, często nieakceptowanych przez masowego widza, choć do tego masowego widza skierowanych. Samoświadomy kicz, czyli camp, jest przy tym dla Russella – być może ostatniego prawdziwie modernistycznego reżysera zachodniego kina – rodzajem nośnika dla sztuki filmowej, w rzeczywistości negującej „wielkie narracje”, przekornie objawiającej fundamentalne prawdy o człowieku i kulturze.

Rzecz jasna kampowo-kiczowe ujęcie twórczości Russella nie wyczerpuje bogactwa, tego reżysera, który chciał by filmy były czymś na kształt „podniebnego lotu”, na czas seansu odrywającego widza „od ziemi”. Są przecież w twórczości reżysera Diabłów filmy na swój sposób poważne, jak adaptacje prozy D. H. Lawrence’a, które realizował do końca swych dni, a staroświecką w swej formie Tęczę (1989) i telewizyjna wersję Kochanka Lady Chatterley (1993) z Seanem Beanem w roli tytułowej, uważał za swe najlepsze filmy. Jednak nawet i w tych „spokojnych” filmach Russell nie mógł powstrzymać się od „zakłócenia” realistycznego porządku działaniem swej nieskrępowanej wyobraźni, każąc swym bohaterom, choć przez parę chwil poprzebywać w krainie (własnej) wyobraźni.

Doprawy ciekawie byłoby zobaczyć Russellowską wersję „Drakuli” Brama Stokera, którą planował jeszcze w latach 70. (hrabiego miało grać trzech aktorów: przystojny młodzieniec, starzec i aktor ucharakteryzowany na monstrum[7]), filmową wersję „Upiora w operze” A. L. Webbera (której legendarną sceniczną wersję był współtworzył), czy – przede wszystkim – filmową adaptację „Nienasycenia” Witkacego, którą planował zrealizować w Polsce. Z pewnością filmy te, jak wszystkie wizje Russella, byłyby filmami niepowtarzalnymi, balansującymi na granicy dobrego smaku, a często je przekraczającymi, po to tylko, by w sposób szalony i szalenie dowcipny opowiadać o sztuce, której sam Russell był prawdziwym,  oddanym „kochankiem”, nawet – a zwłaszcza – kiedy sprowadzał ją do wymiaru popowej zgrywy dla mas.

Piotr Kletowski