W jednej z wielu imprezowych scen „Wielkiego piękna” Jep Gambardella przygląda się, jak jego przyjaciele, jeden za drugim, formują integracyjnego wężyka: „Wiesz dlaczego pociągi na naszych imprezach są najlepsze? Bo prowadzą donikąd”. Zanim jednak doprowadzą donikąd, padnie w nich wiele słów i wiele się wydarzy dookoła. Wiele mało istotnych rzeczy, które złożą się na koloryt rzymskich nocy: poszukiwanie rozkoszy, flirt i eksces. Wszystko w wersji instant: na szybko i z krótkim terminem ważności. Odurzająca jednostajnym rytmem muzyka, przez którą ciężko jest się przebić z dialogiem, skutecznie blokuje możliwość komunikacji: kamera wychwytuje pojedyncze twarze, wyrzucane w afekcie szczątki słów i egzaltowane gesty. Zwykle odwraca się w kierunku, z którego dostaje bodziec dźwiękowy albo wizualny. Czasem zawiesza się na jakimś obrazie zbyt długo – bez żadnego konkretnego powodu, za to dla czystej kontemplacji kadru. Po innym prześlizguje się zbyt szybko, uniemożliwiając praktycznie jego rozpoznanie (bo co na urodzinowym party Gambardelli robi meksykański tercet gitarowy?!). Ekonomia uwagi nie poddaje się tu klarownym zasadom organizacji – rządzi się czystą przyjemnością. Taki jest też styl i rytm codzienności Jepa, który wie, że za często wychodzi wieczorami (Jep Toniego Servillo to prawdziwy flâneur moderne!). Może dlatego po czterdziestu latach od debiutu wciąż nie jest w stanie napisać kolejnej książki. Bo Rzym to nie miasto. Rzym to w pierwszej kolejności stan umysłu i system wartości, a dopiero potem miasto. Trzy w jednym.
poczujesz się jak dziecko
Początkowa sekwencja filmu: japoński turysta odłącza się od przyklejonej do Fontanny di Trevi grupy, robi zdjęcie włoskiej stolicy, porażony jej pięknem doświadcza syndromu Stendhala i umiera. W tym momencie rozbrzmiewa „I lie” Davida Langa w wykonaniu Torino Ensemble – nokturnowa pieśń kobiety wyczekującej swojego kochanka. Motyw muzyczny, który powróci gdy Jep zacznie wspominać swoją pierwszą, młodzieńczą miłość Elisę i gdy mający uatrakcyjnić imprezę miotacz noży będzie ryzykował uszkodzenie ciała asystentki. Cały film Sorrentino przenika melancholia doprawiona wizją nieuchronnej śmierci, drobnymi, ale mocnymi ukłuciami znacząca wygładzoną estetycznie powierzchnię kolejnych obrazów. Śmierć pojawia się w mikrosekundowych zoomach, w wyrwanych z kontekstu cytatach z Prousta albo Turgieniewa, w wibrującym „jesteś nikim” powiedzianym przez spotkaną przypadkowo dziewczynkę, w kadrze zbyt długo zatrzymanym na nieruchomym nagim ciele. Jej obecność i ciężar reżyser zresztą bardzo umiejętnie dozuje. Zanim obejrzymy scenę pogrzebu syna jednej z wielu przyjaciółek Jepa, Violi, usłyszymy wykład na temat pogrzebowego savoir-vivre'u. Ujmujący żałobny rytuał w kategoriach show i nakazujący kontrolę własnej emocjonalności tutorial Jepa zostanie jednak po chwili sprowadzony do poziomu teoretycznej gadaniny: niosąc trumnę z ciałem Andrei, Gambardella nie umie powstrzymać łez. Dopada go narastająca od długiego czasu świadomość końca, która dopiero tutaj w organiczny sposób znajduje sentymentalne ujście. Umiera Andrea. Umarła już Elisa, której obraz regularnie powraca we wspomnieniach Jepa. Umiera czterdziestodwuletnia tancerka erotyczna Ramona (Sabrina Ferilli), która w tajemnicy przed wszystkimi każde zarobione w nocnym klubie pieniądze przeznacza na leczenie i z którą Jepa zaczyna łączyć coś więcej niż przygodna znajomość. Kolejna sekwencja filmu: ojciec Ramony przyjmuje kondolencje, jakiś mężczyzna w pośpiechu robi mu zdjęcie i wyzwala syndrom Stendhala a rébours: to efemeryczność i kruchość życia przesądza o jego sławnym la grande bellezza. Jep z bezradnością dziecka zauważa, że powoli wszystko wokół niego umiera. Dadina, z którą regularnie jada odgrzewane risotto i świeże minestrone, nazwie go wtedy Jeppinem. Dlaczego? Nikt nie mówił tak do niego od wielu lat. Ale Dadina wie, że od czasu do czasu trzeba sprawić, by przyjaciel poczuł się jak dziecko.
podróż do kresu nocy
Otwierające „Wielkie piękno” motto z „Podróży do kresu nocy” Céline'a sygnalizuje, że film Włocha będzie drogą wiodącą przez wyobraźnię. Na tej zasadzie działa zresztą psychika Jepa – przypomina w tym bohatera „8½” Felliniego, Guido Anselmiego, który ciągle nie może zdecydować jaki film chce nakręcić. Guido ma nieograniczone możliwości oraz dostęp do wszystkiego i wszystkich. W tym nadmiarze możliwości rodzi się jego bezsilność i ujawnia jałowość jego starań – w nadmiarze rozkoszy tkwi jej nieobecność. Jep Gambardella zakrzywia bieg czasu, przywracając do życia sytuacje z młodości i powidoki niedawnych zdarzeń. Za każdym razem bardzo silnie odczuwa ich materialność. Stojąc na wysokim tarasie swojego, sąsiadującego z Koloseum, mieszkania, słyszy głosy dzieci biegających po ogrodzie: kamera płynnie opada w dół i podąża za bawiącymi się dziećmi, stając się przedłużeniem wyobraźni Jepa. Tym samym fantazmatyczny wymiar życiorysu pisarza zostaje rozszerzony na sam gest kreacji. Wizja nastoletniej Elisy z latarni morskiej okazuje się w opowiadaniu Jepa tak mocna, że Ramonie nie pozostaje nic innego jak tylko przerywać mu prywatny seans wspomnień. Bo wie, że w zderzeniu z tym obrazem nie ma żadnych szans. I znowu jest jak u Felliniego – tym razem w „Satyriconie” – bo Jep staje się łudząco podobny do Encolpia, który nie może doświadczyć rozkoszy z piękną kobietą, kompulsywnie poszukując ostatecznego ucieleśnienia piękna, które z zasady swojej funkcjonować może jedynie w trybie przypuszczającym. Zasada na tym zaś polega, że nie da się przeżyć nieopisanej rozkoszy, bo koniec końców zostaje się z niczym. O nieopisanej rozkoszy można tylko pisać. Albo robić filmy.
zapach domów starych ludzi
Dwukrotnie w „Wielkim pięknie” Gambardella wspomina o Flaubercie, którego pragnieniem było napisanie książki o niczym i któremu nigdy się to nie udało. Chyba dlatego, że wszędzie widział „coś”. Odnalezienie „niczego” okazuje się tak samo niemożliwe jak niemożliwe jest odnalezienie wielkiego piękna. Ale właśnie to, czego nie da się dotknąć, uchwycić lub zwerbalizować, co ledwo zauważalne i co wymyka się próbom definicji, ucieka od kategoryzacji, okazuje się u Sorrentino najbardziej kuszące. Podobnie jak wszystko, co ze względu na swoją oczywistość staje się wręcz transparentne na poziomie estetycznym – Jep programowo omija usankcjonowaną kulturowo wielkość, doceniając rzeczy pozornie nieznaczące. Flamingi zlatujące o świcie na oblany światłem wschodzącego Słońca taras. Noc, mająca za chwilę dobiec końca. Wiszące na drzewach cytryny, które zerwie utopiona od pasa w górę w koronie drzewa zakonnica. Para studentów, która od dziesięciu dni nie przestaje się całować. I to, co Jep lubi najbardziej na świecie: zapach domów starych ludzi.
Nie do końca jednak wiadomo jak w filmie Włocha pachnie starość, bo bezustannie konserwowuje się ją kokainą i botoksem. Na sześćdziesiątych piątych urodzinach Jepa z tortu wyskakuje wbita w opinający pokaźnych rozmiarów ciało Lorena, dawna prezenterka telewizyjna – w realu Serena Grandi, starzejąca się gwiazda włoskiego przemysłu erotycznego. U Sorrentino cały dramat polega na tym, że ciała wiotczeją, ale pragnienia pozostają te same. Kilkudziesięcioletni niespełniony reżyser Romano wciąż mieszka w akademiku i jak dziecko cieszy się, gdy Jep umożliwia mu zrobienie spektaklu w podrzędnym rzymskim teatrzyku. Ktoś inny zajmuje się sztuczkami magicznymi i potrafi sprawić, że zniknie żyrafa. Ale wszystko to trick. I jest ich więcej. Architektura gabinetu chirurga plastycznego przypomina raczej dom pogrzebowy dodatkowo świadczący usługi bankowe i wizjonerskie – on sam jawi się jako przedziwnego autoramentu cudotwórca. Zmiana numerka na diodowym ekranie, wiszącym tuż nad przyjmującą opłaty asystentką co kilka sekund sygnalizuje kolejnego pacjenta. Poczekalnia jest pełna. Syntetyczna samoobrona przed starością – na porządku dziennym. Już tylko z rozrzewnieniem można wspominać szminkę i pomadę Gustava von Aschenbacha ze „Śmierci w Wenecji” Viscontiego. Wprawdzie to wciąż ta sama adoracja młodości i to samo pragnienie doświadczania świata, ale coraz bardziej radykalne środki. Wizji życiowej potencji coraz trudniej się oprzeć.
bla bla bla
Pod koniec filmu pojawia się jeszcze tajemnicza postać siostry Barbary, religijnej celebrytki, od wielu lat żyjącej w ubóstwie i niejako falstartem nazywanej świętą. „Święta” nie pasuje do świata, w którym się pojawia: na wpół przymknięte powieki, pocięta zmarszczkami twarz i dieta składająca się głównie z korzeni. Dlaczego? Bo korzenie są ważne. W ostatnim monologu Jep konstatuje, że wszystko i tak skończy się śmiercią. Zanim jednak to wszystko skończy się śmiercią, pod grubą warstwą niewiele znaczącej gadaniny, pod żenującymi eventami i pulsującym „bla bla bla” wciąż będzie toczyć się życie – korzeń, o którym wspomina siostra Barbara. Teraz Gambardella może dokończyć przerwaną przez Ramonę opowieść o Elisie. Dokładnie w tym samym miejscu, w którym została przerwana. Dokładnie kiedy Elisa mówi: chodź, chcę ci coś pokazać. Oczami Jepa po raz kolejny oglądamy jego najbardziej wypielęgnowane wyobrażenie wielkiego piękna. Po raz kolejny też obserwujemy proces rozpisywania w myślach książki, która nigdy nie powstanie. W ostatnim kadrze Sorrentino każe jeszcze Elisie spojrzeć prosto w kamerę. Dokładnie tak jakby chciał powiedzieć: chodź, chcę ci coś pokazać.
Anka Herbut
(ur.1983) absolwentka dramatologii UJ i dramaturgii IT. Dramaturżka, kuratorka, recenzentka teatralna i krytyk sztuki. Radykalna bajkopisarka i słowotwórczyni. Współzałożycielka interdyscyplinarnej formacji artystycznej IP Group. Współpracuje m.in. z magazynem dwutygodnik.com, gazetą teatralną „Didaskalia”, „Chimerą” i „Notatnikiem Teatralnym”.
