Marta Rosół: W „Tańcu rzeczywistości” pokazywana jest kraina dzieciństwa. Jak Ty wspominasz swoją?

Adan Jodorowsky: Nie zdawałem sobie sprawy, że to nie był klasyczny model wychowania. Żyłem inaczej niż moi rówieśnicy. Jako siedmiolatek studiowałem zen, a liczyć uczyłem się na kartach tarota. Ojciec chciał być mnichem, na szczęście mu przeszło.
W filmie widoczna jest różnica między kobietami i mężczyznami. Sarą rządzą emocje, jest w niej magia. Jaime prezentuje stereotypowo postrzegane męstwo.

– Ta historia to próba rozliczenia mojego ojca ze swoją przeszłością. Jego ojciec, w filmie Jaime, żył w wyobrażeniu swojej osoby, marzył, by być Stalinem. Swoim apodyktycznym podejściem sprawiał wiele bólu ludziom dookoła.

Ale nie możemy go oceniać w stu procentach negatywnie.

– W filmie widzimy jego przemianę. Przemiana nastąpiła też w moim ojcu. Zamiast nosić w sobie nienawiść i złość – zrobił film.

Oczyścił sytuację rodzinną poprzez sztukę?

– Tak. I to jest w tym wszystkim najpiękniejsze. Musiał to zrobić: dla siebie, dla swojego ojca, a także dla całej naszej rodziny. Praca przy tym filmie zmieniła moje życie.

W jaki sposób?

– Stałem się bardziej empatyczny, chyba stałem się lepszym człowiekiem.

Czy taka jest rola sztuki?

– Oczywiście. Sztukę robi się, by uleczyć ten świat, wszechświat.

Twój ojciec robi to poprzez filmy. Ty wybrałeś muzykę.

– Dopiero rok temu zdałem sobie sprawę, że mogę pomagać ludziom swoją muzyką. Staram się to robić, ale nie jestem Bogiem i nie zmienię świata. Jestem artystą, ludzie mnie słuchają, więc mam pewne obowiązki. Świat nas potrzebuje.

A jak wyglądała współpraca z ojcem?

– Dał mi wolną rękę. Można powiedzieć, że ślepo mi zaufał, jak to ojciec. Znam jego wszechświat, wiem, jak się porusza w materii filmowej. Znam też jego muzykę do filmów, bo widziałem je wszystkie. Chciałem, żeby muzyka była tak dobra, jak tylko się da.

Wzorowałeś się na jego poprzednich filmach? To był rodzaj stylizacji?

– Długimi godzinami słuchałem muzyki ze „Świętej góry”, „Kreta”. Chciałem oddać ich klimat, nie robić czegoś zupełnie nowego. Stylizowałem nagrania na tamte czasy.

A kto wpadł na pomysł, żeby Sara, matka Alejandra, nie mówiła, ale śpiewała?

– Tata. Na samym początku była to improwizacja, na planie zaśpiewała tylko jeden utwór. Dopiero później zobaczyliśmy, że czegoś brakuje w postaci Sary. Jej głos potrzebował melodii. To było duże wyzwanie.

Nie dla Pameli Flores. Jej głos doskonale pasował do postaci.

– Bo Pamela jest śpiewaczką operową! Mój tata zauważył ją podczas występu i zaproponował udział w filmie. Potrzebna była jednak zgoda dyrektora, który nie chciał jej udzielić.

Jak go przekonaliście?

– Urok mojego ojca. Długie rozmowy, wielki bukiet kwiatów i udało się.

Rozmawiała Marta Rosół

Radek Folta: Co w tym spektaklu może zainteresować kinomanów?

Teo Dumski: Kreujemy obraz na oczach widza w dwóch płaszczyznach. Jedna to plan filmowy, w naszym przypadku to podłoga sceny. Dwie kamery rejestrują to, co się na niej dzieje. Druga to zmontowany już materiał, wyświetlany na ekranie. Zobaczycie proces powstawania filmu, czyli zaplecze i produkt finalny w tym samym momencie. Poza kadrem dzieją się rzeczy niezwykłe, są m.in. ludzie pociągający za sznurki części garderoby, żeby uzyskać efekt ruchu. Trzeci filar to muzyka, grana na żywo oraz samplowana przez jednego z aktorów.

Technologia gra zatem ważną rolę?

– Zawsze inspirowały mnie spektakle, które łączą wiele dziedzin sztuki, w mądry sposób tworząc pewną opowieść. Jestem orędownikiem wykorzystywania nowoczesnych technologii w sztuce, ale nie po to, żeby robić kicz i fajerwerki. Staramy się inteligentnie ją wykorzystywać, żeby stworzyć spójne widowisko.

Wśród wielu odniesień wymieniasz między innymi komiks.

– Tak, obok pantomimy, teatru tańca i niemych filmów. Komiksy inspirują się wizją science fiction. Kładziemy się na podłodze i wykorzystujemy odwróconą perspektywę oraz percepcję oka ludzkiego. Dzięki temu możemy być superbohaterami, latać na miotłach, toczyć walki w przestworzach.

Podtytuł sugeruje kino sensacyjne.

– Jak w wielu przebojach popkultury, w spektaklu jest powierzchowna fabuła i ukryte znaczenie. Doświadczona publiczność filmowa będzie go umiała odnaleźć. Opowieść to romans w odległej przyszłości. Gospodarka zaprzęga nas do kieratu. Jest dobrobyt, ale i tak tworzą się długie kolejki. Zainspirował mnie film z internetu, w którym na otwarciu supermarketu ludzie biegli, tratując się, walcząc o promocje. Zanotowałem wtedy zdanie: „Co to będzie, kiedy będziemy musieli wychodzić w moro po bułki”. Trzy lata później zdałem sobie sprawę, że właśnie o tym chcę robić spektakl. Jest to daleko idąca metafora, która może, ale nie musi być odczytana.

Popkultura uwielbia powtórzenia. Będzie z tego sequel?

– Był już nawet prequel! Graliśmy go w klubokawiarni Szajba, było to tylko kilka scen. Mam zamiar przygotować serię spektakli „The Floor” z różnymi podtytułami.

Widowisko jest efektem improwizacji. Jest miejsce na nią podczas prezentowania efektu finalnego?

– Pomysł wykorzystania podłogi narodził się podczas międzynarodowych warsztatów Europe Live Game, gdzie byłem zmuszony poprowadzić moją grupę bez słów. W spektaklu też jest ich niewiele. Stanisławski, teoretyk teatru, mówił, że dobra improwizacja to dobrze zaplanowana improwizacja. Określiliśmy, które momenty można improwizować, a które nie. Wiemy, kiedy możemy sobie pozwolić na dwuminutową swobodę. Mam przeświadczenie, że nasz spektakl jest dobrze zaplanowaną improwizacją, która na pewno nas wszystkich zaskoczy.

Rozmawiał Radek Folta

Magdalena Felis: Należy Pan do tzw. Szóstej Generacji, która przemówiła w chińskim kinie po 1989 roku – dołączając do słynnej Piątej Generacji, pokolenia, które jako pierwsze podjęło studia na wydziale filmowym po rewolucji kulturalnej. Czy łączy Was coś poza tym, że debiutowaliście w podobnym czasie? Jakieś idee, wątki, historie, filozofie?

Lou Ye: Szósta Generacja to termin bardzo umowny – w rzeczywistości jesteśmy pokoleniem wielkich indywidualistów, których połączyła podobna data dyplomu w szkole filmowej. Gdybym miał szukać czegoś, co naprawdę nas łączy, byłoby to chyba skupienie na dzisiejszych Chinach, na tym, czym żyją dziś współcześni Chińczycy. I oczywiście niezależność, praca poza wielkimi studiami, dzięki której możemy pozwolić sobie na autorskość.

I na nietypowy styl pracy! Czy to prawda, że na ostatnim etapie realizacji filmu Pana zespół pracował z zasłoniętymi oczami?

– Duża jego część. Chciałem jak najbardziej zbliżyć się do tego świata, w którym wyłączony jest zmysł wzroku. Dlatego zanim zacząłem pracę, byłem na kilku seansach dla niewidomych z audiodeskrypcją. Chciałem nauczyć się takiego „oglądania”. Bardzo pouczający był dla mnie pokaz „Masażu niewidomych” dla niewidzącej publiczności. Dużo się wtedy dowiedziałem o moim filmie.

Na przykład?

– Gdzie są jakieś niejasne miejsca w fabule, które dialogi nie brzmią przekonująco, kto mówi niewyraźnie.

Ważne miejsce w filmie zajmują rozważania nad kategorią piękna, które automatycznie opisujemy, najczęściej używając kryteriów wizualnych. Jak Pan opisuje piękno teraz, już po doświadczeniu pracy z niewidomymi?

– Piękno można rozpoznać przez dotyk, w kontakcie fizycznym. Ludzie widzący dotykają oczami, jeśli ten zmysł nie działa – zastępują go inne, jak dotyk fizyczny. Do wyrażania miłości również używamy dotyku – te dwa pojęcia wydają mi się bliskie.

Czy praca nad „Masażem niewidomych” zmieniła Pana sposób doświadczania świata?

– Zdałem sobie sprawę z jego oszałamiającej fizyczności. Z tego, jak bardzo fizyczne jest kino. I nauczyłem się lepiej widzieć w ciemnościach – gdyby na świecie zgasło światło, to niewidomi byliby naszymi nauczycielami, bo oni widzą w ciemności znacznie więcej rzeczy.

To drugi film – obok „Nocy wiosennego upojenia” – który kręciłeś w swoim rodzinnym Nanjing. Czy to coś zmienia?

– Właściwie niewiele – poza tym, że czuję się tam jak w domu. Zawsze pracuję z tą samą grupą. A w tym wypadku większość scen kręciliśmy w trzech różnych pomieszczeniach. O tym filmie można w ogóle powiedzieć, że to 13 historii, 16 punktów widzenia i tylko 3 pokoje. To nie było łatwe.

Rozmawiała Magdalena Felis

Anna Paprocka: Opowieści, które słyszymy w filmie, są zaczerpnięte z życia, a brzmią niczym przypowieści. Jak wyglądała praca nad scenariuszem?

Amos Gitai: Współscenarzystka Marie-Jose Sanselme zaproponowała kluczowy element fabuły. Podsunęła mi francuską depeszę o mieszanych parach Żydów i Arabów. Na początku miałem poważne wątpliwości, czy chcę po raz kolejny angażować się w historię izraelsko-palestyńskiego konfliktu. Później jednak, patrząc na barbarzyństwo, jakie ma miejsce w wielu krajach Azji Środkowej, pomyślałem, że warto opowiedzieć o czymś zupełnie przeciwnym. O współegzystowaniu i przyjaźni. Chciałem przedstawić ludzi, którzy są różni i dalecy od anielskości, ale mimo wszystko umieją razem żyć. Uznanie prawa drugiego człowiek do istnienia, nawet jeśli jest inny, to dla mnie definicja pokoju.

W jaki sposób tematyka filmu zdeterminowała wybory formalne?

– Celem filmu jest łagodzenie relacji między Żydami i Arabami. Dlatego przyglądając się ludziom żyjącym obok siebie w harmonii, nie chciałem burzyć przestrzeni wokół nich. Po przetłumaczeniu tego na język kina oznacza to film bez cięć, dlatego całość jest nakręcona w jednym ujęciu. Z drugiej strony jest to też gest sprzeciwu wobec stylu serwisów informacyjnych, którymi bombardowani jesteśmy na całej planecie, zarówno w CNN czy Al-Jazeerze. Wszystkie dają nam fragmentaryczną wizję świata poprzez boleśnie szybką formę montażu. W ten sposób skazani jesteśmy na powierzchowny przekaz. Filmowiec może rzucić tej modzie wyzwanie i wprowadzić odpowiedni rytm i czas, zaproponować diametralnie różny styl narracji.

Aleksander Sokurow, reżyser „Rosyjskiej arki”, nie ukrywał, jak trudno jest nakręcić film w jednym ujęciu. Co z Pana perspektywy było największym wyzwaniem?

– Zsynchronizowanie pracy kamery, ruchu aktora i dialogu. Choreografia tych elementów musi być niezwykle precyzyjna. Aktorzy muszą mówić konkretne kwestie w odpowiednich miejscach. Nie sposób zrealizować takiego filmu samemu. Potrzebny jest do tego bardzo dobry i doświadczony zespół.

Miejsce jest równie ważnym aktorem w tej historii.

– Bohaterowie filmu są nietuzinkowymi indywidualistami, a nie typowymi mieszkańcami Tel Awiwu. Pokochali się pomimo różnego pochodzenia. Dlatego architektura, jaka ich otacza, jest niekonwencjonalna. Nie mieszkają na szablonowym miejskim osiedlu, które zostało nakreślone w biurze projektowym. To oni wykreowali przestrzeń, w której żyją. Jeżeli poprosiłoby się inżyniera o opinię na temat funkcjonalności budynku, to przede wszystkim zwróciłby uwagę na drzewo, które blokuje wejście. Mieszkańcy domu nigdy go nie wytną, bo kochają je prawie jak członka rodziny.

Dziennikarka, która odwiedza filmowy dom, prawie nie zadaje pytań. Dlaczego?

– Błąd kina lat 60. i 70. polegał na tym, że reżyserzy dokumentów próbowali na siłę zasymilować się z komunami, o których robili filmy. To bardzo fałszywe podejście. Nie sposób ot tak zburzyć dystansu między nieznajomymi. Dlatego obecność Yuval Scharf przed kamerą jest dla mnie szczególnie ważna, bo jest wyciszona i pełna wdzięku. Jej postać nie jest szczególnie zainteresowana wywiadem, który przeprowadza, ale z czasem staje się coraz bardziej poruszona historią. To zmiana w dobrym kierunku, dlatego bardzo lubię tę bohaterkę.

Rozmawiała Anna Paprocka

Agnieszka Malik: Portret Polski z przełomu wieków. Najpierw był spektakl w Twojej reżyserii w TR Warszawa, a teraz... Właściwie co będziemy teraz oglądać?

Grzegorz Jarzyna: Zastanawialiśmy się w TR nad jakąś klasyfikacją. Myślę, że nie jest to Teatr Telewizji, i wiem, że to nie jest film. Jeśli już musiałbym włożyć naszą realizację do jakiejś szufladki i szukać dookreślenia, jakoś skategoryzować, to nazwałbym ją „filmową adaptacją spektaklu teatralnego” albo „kinową wersją adaptacji teatralnej”.

To znaczy?

– Środki realizacyjne są filmowe: prowadzenie kamery, koncepcja montażu, pomysł na udźwiękowienie. W dodatku pracowaliśmy tak, jak pracuje się na planie, z całą machiną produkcyjną i techniczną. Jednak nie nazwałbym naszej realizacji filmem, bo najważniejszy był i jest tekst, któremu jestem zaskakująco wierny. Pięć lat temu TR Warszawa zamówił tę sztukę u Doroty Masłowskiej. Tekst jest świetny i ważny, stricte teatralny. Gdybym uległ pokusie filmowej dosłowności, musiałby powstać typowy scenariusz i niebezpiecznie oddaliłbym się od pierwowzoru literackiego. Nie chciałem ingerować w dialogi Masłowskiej, bo uważam, że są cudownie absurdalne i niepowtarzalne. W efekcie powstała rzecz dziwna, nieoczywista, a przez to bardzo oryginalna. Chciałbym, żeby myśli i idee, tak ważne w tekście Masłowskiej, dotarły do możliwie najszerszej widowni, i sądzę, że przeniesienie spektaklu do kina daje taką możliwość.

„Między nami dobrze jest” wejdzie do dystrybucji. Czy myślisz, że „szersza widownia” przyjdzie na Masłowską?

– Ta realizacja doskonale wpisuje się w kino nowohoryzontowe, jest na rozdrożu gatunków i klasyfikacji.

Może wystarczyłaby zwykła rejestracja telewizyjna?

– Dla mnie teatr czy film to dziedziny sztuki, które są czyste, gatunkowo nośne i wyraziste. Teatr Telewizji jest hybrydą prawdziwego teatru. Sfilmowanie spektaklu lub przeniesienie go do studia telewizyjnego nie oddaje klimatu, atmosfery, fenomenu żywego teatru. Odczłowiecza, „odbiera mu naturalny pępek”. Chciałem tego uniknąć, zaproponować coś innego, równie absurdalnego jak tekst sztuki. Realizm czy naturalizm nie pasuje do języka Masłowskiej, byłby niepotrzebnym obciążeniem, nielotnym balastem. Ten tekst jest manifestem, on się nie opowiada, fabularnie nie toczy i pozornie nie ma akcji. Postacie nie są ulepione z krwi i kości. To egzemplarze, persony, które istnieją tylko dzięki temu, że się manifestują. To cenna krytyka grup społecznych, opisanie postaw charakterystycznych dla Polski pierwszej dekady XXI wieku. Za wszelką cenę chciałem być wierny fenomenowi tego tekstu.

Rozmawiała Agnieszka Malik

Twórca poetyckiego „Szukając Emak Bakia” próbuje odnaleźć miejsce, w którym Man Ray w 1926 roku kręcił swój film. Tropem będą zapisane słowa. Kwestia języka podjęta została również w kluczowej scenie dokumentu „Zuloak” („Baskijskie żylety”) – członkinie zespołu rockowego testują odpowiedniki amerykańskich przekleństw. Skupiają się tylko na zewnętrznych oznakach buntu, prawdziwych problemów nie zauważając. W pełni buntuje się bohater „Asier i ja”. Drogi przyjaciół rozchodzą się w młodości. Asier wstępuje do ETA i w konsekwencji trafia do więzienia. Przyjaciele spotykają się po latach. Najnowsza historia kraju opowiadana jest tu bez patosu, podobnie jak w „Lucio” – dokumencie o baskijskim Robin Hoodzie, przez lata fałszującym pieniądze i czeki. Z kolei „Baskijska swastyka” to dokument o jednym z najdziwniejszych epizodów drugiej wojny światowej – wypoczynku żołnierzy armii Trzeciej Rzeszy w Kraju Basków.

Łukasz Jakubowski

Przede wszystkim sprawdził się pomysł zapraszania do kina widzów w każdym wieku i proponowania im nie tylko filmów, lecz także transmisji oper, baletów, spektakli teatralnych czy koncertów.

Nie zabraknie ich również w zbliżającym się sezonie – od propozycji z Metropolitan Opera aż po odważne dokumenty muzyczne i zawsze chętnie oglądane na dużym ekranie koncerty.

I tak od października zaczynają się transmisje baletu moskiewskiego Teatru Bolszoj, a w programie m.in. „Romeo i Julia” z muzyką Prokofiewa i „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego.

Dwukrotnie w tym roku (26 września i 31 grudnia) będziemy mogli posłuchać też Filharmoników Berlińskich, których poprowadzi wybitny dyrygent i prawdziwa osobowość Sir Simon Rattle.

Muzycznych niespodzianek bez wątpienia będzie więcej.

Równie ciekawie zapowiada się sezon teatralny, którego najmocniejszym punktem są retransmisje sztuk wystawianych przez londyński National Theatre. W sierpniu na przykład „Król Lear” w reżyserii Sama Mendesa, spektakl, którego nie trzeba właściwie reklamować. A to tylko jedna z propozycji, która powinna jedynie zaostrzyć apetyty najwybredniejszych widzów.

W repertuarze Kina Nowe Horyzonty zawsze ważne miejsce zajmowały filmy muzyczne i okołomuzyczne.

Jeszcze w sierpniu zobaczymy więc retransmisję koncertu Petera Gabriela, który został zarejestrowany w londyńskiej O2 Arena w październiku ubiegłego roku, oraz pokazywany na festiwalu MFF T-Mobile Nowe Horyzonty dokument o charyzmatycznej gwieździe rock’n’rolla „Super Duper Alice Cooper” w reżyserii Reginalda Harkema, Scota McFadyena i Sama Dunna.

Pełny repertuar poznamy wprawdzie dopiero jesienią, lecz już dziś jest możliwość kupienia karnetów i pojedynczych biletów na cały sezon. Szczegółowe informacje o zbliżających się wydarzeniach znajdują się na stronie wrocławskiego arthouse’u: kinonh.pl.

Patryk Tomiczek

Ekran ukazał właśnie dwunastą łyżeczkę „Łyżeczki w czternastu ujęciach”. Tym razem rzeczony sztuciec znajdował się w kobiecej dłoni. Łyżeczka rytmicznie napełniała się w talerzu zupą truflową i znikała w jamie ustnej pięknej damy. Nabiera i zjada, nabiera i zjada. I tak przez dziesięć minut. A zupy nie ubywa.

– Czy to Nicole Kidman? – zapytał Erwin. – Zresztą nieważne. Zostały dwie łyżeczki, a morderca ciągle siedzi wygodnie w fotelu. Ty!

– Co? – skulił się nastolatek w trzecim rzędzie.

– Zamordowałeś tego biednego młodzieńca, dlaczego?

– Kto, ja?

– Nie, kobieta z przekrzywionym kokiem! – zirytował się detektyw.

– Wypraszam sobie, kok poprawiłam dwie łyżeczki temu.

– Właśnie – jęknęła blondynka.

– Tak, poprawiła, widziałem! – wyrwał się kucharz.

– Też zwróciło to moją uwagę – pokiwał głową krytyk.

– Państwo przyszli do kina oglądać mój kok czy film?

– Ja bardzo przepraszam, ale jakby nie było, mamy tutaj trupa! – krzyknęła wolontariuszka.

Erwin podrapał się po kąciku lewego oka, coś go tam zaswędziało: – Dobra, dosyć tych pogaduch. Szanowni państwo, jak to kiedyś usłyszałem w kinie, wszyscy jesteśmy podejrzani.

– Matthew Lillard, „Krzyk” Wesa Cravena! – krzyknął krytyk.

– Możliwe. Morderstwa mógł dokonać każdy, ponieważ, tutaj również cytuję, każdemu z nas czasem odbija.

– Anthony Perkins, „Psychoza”!

– W okolicach siódmej łyżeczki zacząłem podejrzewać jedną osobę. Kolejne łyżeczki dodawały mi nowych poszlak. Posiadam już stuprocentową pewność, że mordercą jest…

Cdn.

Łukasz Jakubowski