Kino nigdy nie było zjawiskiem, które dawałoby się waloryzować biegunowo. Wszelkie podziały na kino artystyczne i komercyjne, elitarne i popularne czy ambitne i rozrywkowe są arbitralne i nie wyczerpują możliwości opisu. Gatunki filmowe nie muszą zakuwać twórczości w kajdany, czego dowodem chociażby Alfred Hitchcock, Robert Aldrich czy Stanley Kubrick, a współcześnie np. adaptacje komiksów Alana Moore’a. Stają się one przestrzenią niespodziewanej wolności wyrazu i nie docierają wyłącznie do „zjadaczy popcornu”. W tym artykule przyjrzę się jednak przeciwnej tendencji: przekuwaniem kina artystycznego w nowe Hollywood.
Pomijając aspekt produkcyjno-dystrybucyjny,można definiować je w sposób analogiczny do tego, jaki towarzyszy opisowi kinematografii hollywoodzkiej, czyli za pomocą określonych konwencji i wytyczonych modeli odbioru. Zabija się kino artystyczne przez wtłaczanie go w pseudointelektualne klisze, przez mierzenie go, dzielenie, ważenie i kategoryzowanie. Przez przypinanie łatek i ujednoliconych miar jak w Sèvres, które nie tylko ułatwiają interpretację i ocenę, ale także kalkulowanie kolejnych „arcydzieł”. Panuje bowiem logika must-see, ale i do it yourself. Na niektóre filmy trzeba bowiem chodzić, czego dowodem jest niedawny Festiwal Kina Rumuńskiego w świątyni małopolskich miłośników filmu, czyli w Kinie pod Baranami. Sala była przepełniona, choć rumuńscy artyści to nie czasoumilacze. Niektóre filmy wypada tworzyć. Papierkiem lakmusowym stają się laury na wybranych festiwalach, zwłaszcza w Toronto czy Rotterdamie. Na tym ostatnim w ubiegłym roku nagrodzono histeryczny debiut Maji Milos, Klip, który opowiadał klasyczną historię nastolatki z dysfunkcyjnej rodziny, ale przez użycie nagrań telefonem komórkowym zaklasyfikowany został jako „głos na temat ery post-fejsbukowej”. Inny zwycięzca z tamtej edycji festiwalu, film Od czwartku do niedzieli (Dominga Sotomayor Castillo), uciekał się do podstawowego chwytu współczesnego arthouse’u, czyli do wyciszenia, które spuściło zasłonę milczenia na konwencjonalną historię alienacji rodzinnej, przyozdobioną jeszcze bardziej oklepanym sztafażem kina drogi. By nie szukać jednak daleko, taką wykalkulowaną skromnością środków w ostatnim czasie wzbogaciła polskie kino Ida (2013, Paweł Pawlikowski).
Artystyczna/artystowska poza – zarówno w przypadku twórców, jak i odbiorców – to jak „odkrywanie” dziewiczych terenów, gdy tymczasem śpi się w Sheratonie na obrzeżach dżungli, przemierzanej utartym szlakiem i na dodatek w rikszy. Kinofil już nie szarpie się po kinach studyjnych, nie miota po festiwalach, nie przeszukuje gorączkowo surrealmoviez.info i nie wertuje kolejnych rankingów magazynu „Sight and Sound”, ponieważ kino artystyczne zostało skutecznie „otagowane”. Żeby uniknąć „wpadek” filmowych czy żeby być „na bieżąco”, wystarczy opanować krótki przewodnik po najbardziej poszukiwanych wyznacznikach arthouse’u – obowiązujący w środowisku kinomanów oraz artystów wannabe, jak równieżselekcjonerów festiwalowych, którzy zdają się używać tego katalogu jako probierza. Przy czym sama możliwość skatalogowania motywów filmowych uświadamia, jak kino artystyczne uległo hegemonii pseudointelektualnych klisz i przewidywalnych konwencji, przypominając coraz częściej gotowy, wystudiowany produkt.
„Rośnie popyt na spokój…”
…te słowa Duńczyka z „Vabanku” (1981, Juliusz Machulski) w końcu udowadniają, że Polska może być Mesjaszem narodów: jeśli nawet nikogo nie zbawi, to przejęła pałeczkę lakonicznych proroctw. Wystarczy spojrzeć: w ciągu ponad trzech dekad minimalizm filmowy metodycznie, choć dyskretnie, w ciszy kompletnej zdobywał kolejne flanki. A teraz same arcydzieła! Im dłuższe, wolniejsze i bardziej monotonne, tym lepiej, bardziej refleksyjnie i bogato. Wiadomo: język zdradziecki jest, epitety naiwne, dialogi fałszywe, więc np. Le quattro volte (2010) do opisu cykliczności życia i śmierci nie potrzebuje ani jednego słowa. Film Michelangelo Frammartino jest dziełem jak najbardziej udanym, lecz jednocześnie tym lepiej służy za wzorzec dla mód czy tendencji. Nawet jeśli dialogi pojawiają się w kinie minimalistycznym, pełnią funkcję czysto fatyczną, ale nie tylko one podlegają redukcji: zwalnia rytm, rozluźniają się związki przyczynowo-skutkowe, panuje monotonia, wręcz martwy czas, eliminowane zostają interakcje bohaterów, a nawet zdarzenia, w czym widać odwrót od meandrycznych mindfucków narracyjnych Christophera Nolana czy Charliego Kaufmana. Przykładem jest Koń turyński (2011, Béla Tarr), gdzie o apokalipsie i dehumanizacji opowiada się za pomocą wydłużonych i powtarzających się scen: jedzenia ziemniaków, nabierania wody w studni, zmagania się z wiatrem. I tak w kółko – aż do ponurego końca.
Spokój otacza postaci filmowe, ale i widzów osnuwa nieprzeniknioną mgiełką, chowając ich w wieży z kości słoniowej przed histeryczną codziennością. Wyłączenie z biegu świata rzeczywistego może jednak być zgubne: poza ukołysaniem do snu grozi pogrzebaniem resztek umiejętności interpersonalnych oraz szokiem termicznym po opuszczeniu sali kinowej. Te skutki uboczne nie zmieniają faktu, że kino kontemplacji – otoczone większą liczbą teorii niż zdarzeń w filmie – jest dziś prowadzącym tłumy głosem. Pardon, głosu jest niewiele. Do tego dochodzi jeszcze jeden istotny czynnik – metraż filmu. Bowiem do wyciszenia i zanurzenia się w filmach minimalistycznych potrzebny jest czas, przez co takie filmy, jak np. Melancholia (2008, Lav Diaz; 450 minut), Szatańskie tango (1994, B. Tarr; 450 minut) czy Hitler – film z Niemiec (1977, Hans Jürgen Syberberg; 442 minuty), stają się obiektami kultowymi i budzą zachwyt. Niemy, oczywiście.
Sklep kolonialny
Artystyczne kino azjatyckie nierzadko okrasza minimalizm egzotycznymi przyprawami. Czasami jest to dżungla, innym razem monsun szalejący na ulicach potwornej metropolii lub koloryt lokalny doprawiony szczyptą curry: wysmakowanymi scenami seksu (wystarczy przypomnieć fenomen japońskich filmów erotycznych, które np. doczekały się swojej retrospektywy na Nowych Horyzontach oraz przetłumaczonej na język polski antologii Jaspera Sharpa). Barwna obcość – nawet etniczna – przyciąga z niezrównaną siłą cepelii. Jak imperia kilka wieków temu podbijały kolejne prowincje w poszukiwaniu przypraw korzennych, tak teraz grono dzielnych filmoznawców, dyrektorów programowych festiwali czy po prostu filmowych zapaleńców zagarnia mackami Pen-ek Ratanaruanga czy Apichatponga Weerasethakula.
Właśnie, im trudniejsze nazwisko, tym lepiej. Ciężko wymawia się również niektóre nazwiska z Europy Środkowej. Dzięki nim rumuńskie czy węgierskie zabłocone drogi i podupadłe wioski urozmaiciły filmowe pocztówki z Toskanii, Paryża i Nowego Jorku, które nie mogą już zaimponować kinofilom. Obraz przedstawianej z pietyzmem (oraz turpizmem) nędzy, wewnątrz której umiejscowić można alienację, dehumanizację, samotność, abnegację, poniżenie, atawizmy, upadek i multum innych przykrych wyznaczników kondycji ludzkiej, łechta poczucie własnej inteligencji, a może i porusza jakieś postkolonialne sentymenty. I staje się kolejną pocztówką.
Vertigo
Zachłyśnięcie się Dogmą to rozdział zamknięty – nawet jej najbardziej znany przedstawiciel, Lars von Trier, zastąpił drżącą kamerę z ręki precyzyjną rejestracją drgnień własnej skołatanej duszy. Jednak poetyka niedbałości weszła na stałe do rekwizytorni arthouse’owej jako ekwiwalent realistycznego, paradokumentalnego stylu, więc kiedy w głowie się kręci od potrząsań kamerą, sceny są niedoświetlone, w planach dalekich nie jesteśmy w stanie rozróżnić (czy nawet zauważyć – jak w finale Ukrytego, z 2005 roku, w reżyserii Michaela Hanekego) postaci, a struktura dramaturgiczna zostaje wyśmiana w seriach improwizowanych scen, można stwierdzić, że to dzieło co najmniej nietuzinkowe i odważne, a na pewno jak najdalsze od tego obmierzłego hollywoodzkiego cyzelowania. Problemy zaczynają się przy konieczności odróżnienia zamysłu artystycznego od tworu nieudanego, od fanaberii czy od bezrefleksyjnego naśladownictwa. Stałym elementem rekwizytorni kina grozy – by wymienić Blair Witch Project (1999, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy [Rec] (2007, Jaume Balagueró, Paco Plaza) – stały się sceny kręcone kamerą wideo, co jest mniej lub bardziej uzasadnione fabularnie (pierwszy z filmów jest imitacją prywatnego nagrania, a bohaterką drugiego jest reporterka telewizyjna). Jednak już w Królach lata (2013) Jordan Vogt-Robertsa kamera z ręki jest czystym ornamentem, w dodatku używanym w przypadkowych scenach, naprzemiennych ze skrajną estetyzacją.
Odwrócenie wektora również może wywołać zawroty głowy. Jeśli światła błyskają z dużą częstotliwością, wywołując migotanie przedsionków i palpitacje wszystkich części ciała, a przy tym nie jesteśmy na techno party, prawdopodobnie oglądamy film Gaspara Noé. Już w czołówkach swoich filmów – chociażby we Wkraczając w pustkę (2009) – reżyser ten wykorzystuje efekt stroboskopowy. Inwazyjność tej techniki ma być wyrazistym sznytem autorskim. Pulsujące światło jest jak puszczenie oczka do wytrawnych kinofilów. Zawrót głowy gwarantowany, ale kiedy jest za dużo tych mrugnięć, należy zacząć obawiać się epilepsji, choć, jak powszechnie wiadomo, ta choroba należy do ekwipunku ludzi wybitnych, geniuszy i proroków. Idealnie dla spiskowców intelektualnej rozkoszy.
Z krwi i kości
Skoro o rozkoszy mowa… Kwestia cielesności powraca w kinie artystycznym z perwersyjną wręcz natarczywością. Oczywistym przykładem jest „wisceralny” David Cronenberg, by przytoczyć tylko Wideodrom (1983), w którym ukazane zostało tworzenie się „nowego ciała”, połączenia człowieka z medium, eXistenZ (1999), gdzie broń stworzona była z kawałków mięsa i kości, czy Dreszcze (1975), którego bohaterowie, mieszkańcy podmiejskiego osiedla, tracą rozum przez atawistyczne pożądanie seksualne. Zresztą kino artystyczne bywa wręcz kojarzone z graficznym obrazowaniem seksu: filmowcy ściągają kołdry przykrywające kochanków w kinie hollywoodzkim, nie zadowalają się grą aktorską i symulowaniem orgazmów. Stąd takie dzieła jak 9 songs (2004) Michaela Winterbottoma czy Intymność (2001) Patrice’a Cheréau borykały się z oskarżeniami o niebezpieczne zbliżenie się do pornografii, które jawnie wykorzystane zostało w Kapryśnej chmurze (2005) Tsai Ming-Lianga. Pierwsza scena tego filmu stała się już kultowa – przedstawia stosunek seksualny, wykorzystujący połówkę arbuza. Próżno szukać takiej kreatywności u zwykłych wyrobników porno.
Jednak namiętnie wizualizuje się nie tylko uniesienia erotyczne, ale i sceny przemocy. Wspomniany już Noé, zaliczany do ekstremizmu francuskiego, każe widzowi przez kilka minut przyglądać się scenie gwałtu w Nieodwracalnym (2002). Z kolei Michael Haneke, chcąc uświadomić realność cierpienia i krwawe żądze odbiorców, zastępuje krew bohaterów krwią realną, poświęcając na planie zwierzęta. Krytyczka Moira Weigel oskarżała autora Funny Games (1997) i innych reprezentantów podobnej strategii o „sadomodernistyczne” skłonności, przedkładające wykoncypowany efekt artystyczny nad życie czworonogów. Powinno jednak paść pytanie, dlaczego wyrafinowany widz biernie – ba! z rozdziawioną z zachwytu buzią – przygląda się składaniu na ołtarzach kolejnych kozłów ofiarnych? A w dodatku potrafi ubrać je w zgrabny dyskurs teoretyczny. Niekoniecznie wegańsko-ekologiczny.
***
Ten krótki katalog powinien uświadomić, że u podstaw ucieczki widza i twórców filmowych o artystycznych ambicjach od wstrętnego crowd-pleasingu leży nierzadko hipokryzja. Oczywiste oczywistości blokują refleksję. W Apokaliptykach i dostosowanych Umberto Eco umieścił Cahiers de doléances, w którym wyszczególnił zarzuty wobec kultury popularnej, symbolizowanej m.in. przez kino hollywoodzkie: zachęcanie do biernego i bezkrytycznego postrzegania świata oraz do naskórkowego odbioru, nieustanne potwierdzanie tego, co myślimy, inflacja sensów, nieangażująca uwagi konwencjonalizacja – i tak dalej. Ten opis nie oddaje stanu kina artystycznego en bloc, lecz zwraca uwagę na dominację klisz filmowych – zarówno na etapie produkcji, jak i recepcji. Pozorowane odkrywanie białych miejsc na kinematograficznej mapie zamienia płaszczyznę eksperymentów i kreatywności w nowe Hollywood.
Marta Stańczyk
rocznik ’90, studentka krakowskiego filmoznawstwa. W przerwach między filmami chodzi na spektakle, które recenzuje dla „Dziennika Teatralnego”. Pomiędzy filmami a spektaklami próbuje napisać pracę magisterską o nudzie w kinie. Laureatka 3. edycji Konkursu Filmwebu „Powiększenie”. O filmie pisze lub pisywała do „FUSSa”, „16mm”, „EKRANów” i Stopklatki.
