Łukasz Jakubowski: W filmie „Książę” nie mierzysz się z kulturową spuścizną Jerzego Grotowskiego, ale z jego legendą, z mitem.

Karol Radziszewski: Koncentruję się na ludziach i kulisach jego teatru. Nie staram się go zrozumieć czy imitować, ale opowiedzieć o nim inaczej, używając marginesów, czegoś, co większość grotologów uważa za ścinki. Skupiam się na kobietach w jego teatrze. Teresa Nawrot asystowała mu, brała udział w wielu działaniach, nawet z nim mieszkała, a przedstawiana jest jako pani podająca herbatę. Cieślaka nie portretuję jako aktora w momencie triumfu, ale człowieka w chwili upadku. Grotowski w filmie jest niemal nieobecny.

Czy zależało Ci, żeby Paweł Tomaszewski jako Ryszard Cieślak osiągnął coś w rodzaju aktu całkowitego?

– Przeciwnie. Budowaliśmy scenariusz z Dorotą Sajewską w opozycji do takiego założenia, film mówi o niedoskonałym powtórzeniu, sztuczności, ale też o wystawieniu tej metody na pokaz. Zresztą akt całkowity powtarzany przez lata stał się rutyną, ostatnie spektakle „Księcia Niezłomnego” były już raczej chałturami.

Jak zatem pracowałeś z aktorami?

– Improwizowaliśmy. Poprosiłem Tomaszewskiego, by odpowiadał na pytania z wywiadu z Cieślakiem nie wyuczonym tekstem po polsku, ale po angielsku. Paweł zatem w zasadzie nie tyle improwizował, ile konfrontował się z czymś prawdziwym, musiał tworzyć tekst w obcym języku. Szukałem sytuacji, w których mogłem dojść do pełnej naturalności, dlatego wykorzystałem wiele ujęć z castingu, ktoś się wstydzi, ma opory. Interesowała mnie fizyczność ćwiczeń, ciało w ruchu, rodzaj „żywego archiwum”. W „Księciu” ciała wyglądają podobnie, jak w czarno-białych zapisach, lecz nie są szlachetne, nie pochodzą z mistycznego spektaklu, są spocone, mięsne, bardzo blisko kamery.

Jak postrzegałeś Grotowskiego przed tym filmem, a jak widzisz go teraz?

– Kiedy byłem nastolatkiem, fascynowałem się Grotowskim, zaczytywałem w jego tekstach, w książkach o nim. Potem przeszedłem okres buntu, jego estetyka była dla mnie śmieszna, obca. Natomiast teraz odczuwam rodzaj schizofrenii, z jednej strony dekonstruuję jego mit, a prywatnie odkrywam myśli Grotowskiego na nowo.

Rozbijasz legendę Grotowskiego i Cieślaka, pokazujesz ich jako zwykłych ludzi. Czy legendy są nam potrzebne?

– Zależało mi, by Cieślak wyszedł z czarno-białego zdjęcia, na którym jest wielkim aktorem, i stał się zwykłym człowiekiem. Myśli się o nim niemal jak o świętym ze względu na duchowe poszukiwania teatru Grotowskiego – siedzą razem całą noc w teatrze, Cieślak półnagi ćwiczy, a Grotowski w ciemnym kącie mówi od czasu do czasu: wierzę – nie wierzę. Nie deprecjonuję powagi takich poszukiwań, ale szukam uczłowieczenia legend tych ludzi. To jest teatr, jednak dopiero zderzony z didaskaliami, które wydają się brudne, uzyskuje pełnię i staje się prawdziwy.

Rozmawiał Łukasz Jakubowski

Górski potok, gęstwina, leśna polana – kamera powoli panoramuje przyrodę. Długie ujęcia operatora Tomasza Woźniczki pozwalają zanurzyć się w atmosferze lasu, a dyskretne dźwięki natury skutecznie tłumią świadomość przebywania na sali kinowej. Ogarnia nas błogi spokój. Jednak podskórnie odczuwamy dziwne napięcie, narasta w nas niepokój. Ten sam, który towarzyszy młodemu bohaterowi filmu – w tej roli bardzo wiarygodny Witold Kotrys.

W nocy w namiocie odgłosy z zewnątrz nie pozwalają mu zasnąć, drażnią wyobraźnię kierowaną strachem. Obecność śpiącego obok ojca nie przynosi spokoju, a to ojciec jest przecież przewodnikiem w tym dziwnym świecie. On wiosłuje, on objaśnia w skąpych dialogach. Chłopakowi to nie wystarcza. Mimo strachu oddala się na własną rękę, bada nieznane, sprawdza, jak daleko leżą nieprzekraczalne granice. Naśladuje ojca – udany połów w górskim potoku może i jest jakimś sprawdzianem, jednak prawdziwa próba dopiero nadejdzie.

Reżyser Marcin Dudziak dyskretnie pokazuje najważniejszą przemianę w życiu dojrzewającego bohatera. Przemianę, która wiąże się nie tylko z procesem stawania się mężczyzną, ale również z nabieraniem krytycznego spojrzenia na świat i postępowanie ojca, z odwagą do zadawania niewygodnych pytań, do podejmowania pierwszych trudnych wyborów. Do stanowienia o sobie samym. Przejawy metamorfozy oglądamy z dystansu. Dudziak nie pozwala postaciom na zbyt wiele rozmów, stawia na grę spojrzeń i gestów, ale ukazanych z pewnej odległości. Młodzieńczy bunt rzadko kiedy bywa na ekranie przedstawiany tak spokojnie, w formie wręcz kontemplacyjnej.

Łukasz Jakubowski

„WOŁANIE”

Dziś, godz. 16.15, Kino NH 9

Jutro, godz. 13.15, Kino NH 9

Amerykanin Ben Russell i Brytyjczyk Ben Rivers w „Zaklęciu, które odpędza ciemność” badają granice ludzkiej samotności, pytając o drogę do mitycznej utopii. Wystawiają też na próbę narracyjne przyzwyczajenia kinowej publiczności.

Otwierające ujęcie to kilkuminutowa panorama fińskiego jeziora, nad którym zapada zmierzch. Następujące po tym trzy części są ze sobą luźno powiązane jedną postacią.

Pierwsza to kronika hipisowskiej komuny ulokowanej w Estonii, z ludźmi dyskutującymi na tematy codzienne i filozoficzne. Jedna z osób staje się bohaterem drugiej części. Oglądamy ją na tle fińskich lasów i jezior, fotografowanych z malarską pieczołowitością w długich, statycznych ujęciach. W tej sekwencji wysoki, czarnoskóry mężczyzna (Robert A.A. Lowe) ciągle milczy, ale jego przenikliwe spojrzenie komunikuje więcej niż tysiąc wykrzyczanych sloganów.

Trzecia część wynurza się stopniowo z ciemności, lokując nas na scenie klubu w Oslo, na koncercie grupy blackmetalowej. Umalowane twarze, długie włosy, nagie torsy, kakofoniczna muzyka. To współczesny pogański rytuał w miejskiej dżungli. Kiedy artysta zmywa makijaż i odchodzi w noc, wraca do rzeczywistości.

Russell i Rivers używają różnych środków filmowych w każdej z części, ograniczają dialog do minimum, balansują na pograniczach gatunków, pozbawiają widza określonej czasoprzestrzeni.

Można interpretować postać graną przez Lowe’a jako everymana przechodzącego przez różne etapy egzystencji, szukającego równowagi, spokoju, a może upragnionej utopii. Jego kulminacja ma miejsce w mantrycznej, transowej sekwencji koncertu.

Czy udało się odpędzić tytułową ciemność? Niknąca w mroku postać sugeruje, że nie.

Radek Folta

„Zaklęcie, które odpędza ciemność”

Dziś, godz. 19.15, Kino NH 9

Jutro, godz. 10.15, Kino NH 9

Czworonogi stopniowo się zbliżają, klasyczna muzyka i ujęcia w zwolnionym tempie tylko wzmagają napięcie. Otwierająca sekwencja sadza nas od razu na krawędzi fotela.

Wprowadzenie przywodzi na myśl kino katastroficzne i horrory o końcu cywilizacji. Ten dramatyczny zabieg reżyser Kornél Mundruczó wykorzystuje, by dać nam znać, że ze światem przedstawionym jest coś nie tak. Podobnie jak kino gatunku podskórnie oddaje niepokoje publiki, tak „Biały Bóg” opowiada o politycznych decyzjach, które piętnują i wykluczają całe grupy społeczne. Tu tą napiętnowaną grupą są kundle, znienawidzone przez wszystkich, opodatkowane przez państwo. Metafora jest celnym komentarzem do kontrowersyjnych decyzji podejmowanych przez prawicowe rządy w centralnej i wschodniej Europie.

Kilkunastoletnia Lily ze swoim psem Hagenem zmuszona jest wprowadzić się do ojca, który nie jest miłośnikiem zwierząt. Kiedy życzliwy sąsiad donosi do władz, opiekun dziewczynki zwyczajnie zostawi czworonoga na ulicy. Rozpoczyna się długa podróż kudłatego bohatera przez stolicę Węgier. Pies trafi do schroniska, a potem do podejrzanego typka, który zmieni go w maszynę do zabijania. Inteligentne zwierzę będzie umiało zjednoczyć watahę bezpańskich zwierząt, doprowadzając miasto na skraj chaosu.

„Biały Bóg”, niczym Lili uwodząca swoją muzyką sforę psów, zaczarował jury i publiczność w Cannes. Film otrzymał główną nagrodę w prestiżowym Un Certain Regard, a pies Hagen, grany przez Bodiego i Luka, został wyróżniony tytułem Psiej Palmy. Tytuł powinien zostać rozdzielony równo wśród dwustu pięćdziesięciu czworonogów, które pojawiły się w filmie. Żaden z nich nie ucierpiał, ale także żaden nie został wygenerowany cyfrowo.

Radek Folta

„Biały Bóg”

Dziś, godz. 13.15, Kino NH 7

2 sierpnia, godz. 16.15, Kino NH 9

Nie każdego bowiem stać, by aż tak dalece odsłonić się przed nieznajomymi zasiadającymi po drugiej stronie ekranu. Sprawia to, że jego wideopamiętnik „Co teraz? Przypomnij mi” należy do tej samej rodziny dokumentów co „Tarnation” Jonathana Caouette’a czy „Historie rodzinne” Sarah Polley. Filmów intensywnych, pełnych emocji, rozdrapujących rany.

Joaquim Pinto to dla kina portugalskiego ważna persona, a jednocześnie twórca niezwykle wszechstronny. Oprócz reżyserowania pisze także scenariusze, jest producentem, montażystą, ale też dźwiękowcem. Ma na koncie współpracę z prawdziwymi mistrzami kina – Manoelem de Oliveirą, André Téchiném czy Raúlem Ruizem. Trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że właśnie w takich kategoriach należy postrzegać jego twórczość.

Nagrodzony w Locarno dokument to zapis roku z życia reżysera. Czasu dla niego szczególnego, chwili, kiedy poddał się eksperymentalnej terapii. Pinto jest nosicielem wirusa HIV, choruje także na żółtaczkę typu C. Swoim filmem tworzy rodzaj intymnego dziennika choroby. Dokumentuje momenty, kiedy leki osłabiają jego percepcję, otępiają wyostrzone zazwyczaj zmysły. Na ekranie toczy się nierówna walka między wciąż chłonnym umysłem a słabnącym z każdym dniem ciałem. Wiele jest tu zbliżeń, zwrotów bezpośrednio do kamery, zupełnie tak jakby Pinto prowadził cały czas dialog z odbiorcą. Poniekąd jest do tego zmuszony, bo jego życiowy partner Nuno, przynajmniej w filmie, woli pozostać w cieniu. Powodowana prozaicznymi przyczynami podróż, w jaką udają się mężczyźni, z czasem nabiera coraz głębszego wymiaru, a jej nostalgiczny ton miesza się z wolą życia. Trudno uwierzyć, że ten dokument drogi mógłby być pożegnaniem reżysera ze światem kina.

Kuba Armata

„Co teraz? Przypomnij mi”

Dziś, godz. 19.00, Kino NH 8

Jutro, godz. 9.45, Kino NH 4

Magdalena Felis: Mówi się, że kryzys ekonomiczny jest współautorem sukcesu nowej fali greckiego kina, które jest teraz bez wątpienia jedną z najciekawszych kinematografii świata. Czy z bliska wygląda to tak samo?

Syllas Tzoumerkas: Upadek greckiej ekonomii, tak chyba powinniśmy to nazwać, miał wpływ i na filmowców, i na ich historie. Dotknął tych, którzy stali się jego ofiarami, i nas, twórców, którzy musieliśmy w jakiś sposób go opisać. Ale to nie kryzys stworzył nową falę w Grecji. Gdybyś odwiedziła Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Tesalonikach dziesięć lat przed kryzysem, obejrzałabyś tam filmy wszystkich tych greckich twórców, którzy teraz liczą się na świecie. To wtedy wszystko się zaczęło. Nastąpiło jakieś dobre stężenie talentu.

Ale w potocznym rozumieniu Grecja wciąż kojarzy się z „Grekiem Zorbą”. Ewentualnie z kinem Theo Angelopoulosa czy Costy-Gavrasa. Jak układa się w tym związku starych mistrzów i nowofalowców?

– Nie uniknęliśmy oczywiście konfliktu pokoleń (śmiech). Przede wszystkim chcieliśmy radykalnie odciąć się od greckiego kina lat 80. i 90. I włączyć w dialog z kinem światowym, które wtedy w Grecji było ignorowane. Ale to nie znaczy, że odcięliśmy się w ogóle od greckiej kinematografii – nawiązaliśmy do autorskiego kina lat 60. i 70. Mihalis Kakogiannis, zanim zrobił „Greka Zorbę”, nakręcił kilka niewiarygodnie dobrych miejskich dramatów, jak „Ostatnie kłamstwo” czy „Niedzielne przebudzenie”, które do dziś wydają mi się najlepszym portretem greckiego społeczeństwa, jaki widziałem. Jego debiutancka „Stella” to z kolei pierwszy grecki film feministyczny – w 2009 roku nawiązał do niego Panos Koutras w swojej transseksualnej „Strelli”, zaliczanej już do nowej fali.

To odejście od kina lat 90. przypomina uderzenie francuskiej Nowej Fali w tzw. kino papy, ale Wy nie stworzyliście wspólnego manifestu. Są za to tematy łączące twórczość Waszego pokolenia, jak rodzina, która jest też bohaterem „Ojczyzny”.

– Rodzina, ale widziana w kontekście państwa. Taki właśnie punkt widzenia przyjąłem w „Ojczyźnie”. Uważam, że tylko tak można mówić o tym, co polityczne – intymnie. To sposób, żeby mówić o sytuacji politycznej inaczej, niż robią to media. Polityka staje się osobista, a rodzina jako temat zyskuje nowy, szerszy wymiar. Podobnie ustawiam perspektywę w moim nowym filmie „A Blast”, który dostał się do konkursu głównego tegorocznego festiwalu w Locarno. Moja bohaterka, którą kryzys pozbawił godności i chęci do życia, postanawia radykalnie zbuntować się wobec tego fatum. Więc jest to znów osobisty wymiar polityki.

Rozmawiała Magdalena Felis

Radek Folta: Jak doszło do spotkania z reżyserem „Pod ochroną”, Diego Lermanem?

Wojciech Staroń: - Najpierw poznałem jego producenta, Nicolása Avruja, na festiwalu BAFICI w Buenos Aires. Diego chciał najpierw robić dokumentalny film o Gombrowiczu, ale pomysł upadł. Pojawił się kolejny projekt, tym razem fabularny, na który udało się zebrać fundusze w Argentynie i Polsce.
W filmach, przy których pracujesz, przewijają się wątki rozbitej rodziny i dziecka cierpiącego przez dorosłych. Szukasz takich tematów, czy one znajdują ciebie?

- Diego widział „Argentyńską lekcję” i podobało mu się, w jaki sposób moja kamera ukazuje naturalność dziecka. Szukał kogoś, z kim będą się one czuły komfortowo. Zwracaliśmy uwagę na to, co mówili i robili najmłodsi, kilka ujęć zostało zainspirowanych wydarzeniami na planie. Kolejny raz potwierdziło się, że dzieci grają dobrze, kiedy wierzą w historię. One są pierwszym cenzorem, wiedzą, że coś jest wydumane, świetnie wyczuwają prawdę i fałsz.

Dzieci mają opinię bardzo trudnych do kierowania na planie.

- One mają w sobie spontaniczność i naturalność, tak jak film. Są tajemnicą. My, dorośli patrzymy na nie z góry, co przenosi się na nasze myślenie. Wystarczy przez godzinę popracować z kamerą bliżej ziemi, z punktu widzenia dziecka, a nasza perspektywa się zmieni. Świat dziecka to dla mnie niekończąca się inspiracja.

Jak to wyglądało z Sebastiánem Molinaro, który gra rolę Matíasa?

- Z nim pracowało się bardzo trudno. To dziecko nieprzewidywalne, czego na szczęście nie widać w filmie. Diego zdecydował się na niego, bo fascynowała go możliwość pracy z kimś nadpobudliwym. Trudno go było okiełznać, ale w najważniejszych momentach dawał sobie radę.

„Pod ochroną” dzieje się w dwóch rzeczywistościach: miejskich blokowisk, które pod koniec opuszczamy, przenosząc się na skraj dżungli.

- Pierwsza część to film drogi, z betonem, samochodami i zamkniętymi przestrzeniami. Natomiast plener, który kręciliśmy w delcie rzeki La Plate, jest bardzo nasłoneczniony. Tam przyroda jest dzika, bardziej bezosobowa niż w kinie europejskim, co jest zresztą dobre dla tego filmu. Jako operator najpierw bałem się silnych kontrastów świetlnych, ale w końcu polubiłem tamtejsze słońce i nauczyłem się je wykorzystywać.

Czy wyobrażasz sobie, że mógłbyś przenieść swój unikalny styl filmowania do Hollywood?

- Boję się dużych projektów. Im większe pieniądze na film, tym mniejsza swoboda. W Polsce czy w Argentynie powinniśmy skupić się na robieniu kina autorskiego, kameralnego. Wolę szukać swojego stylu w historii, podczas obserwacji aktorów na próbach, wyszukując ciekawe lokacje. Dla mnie liczy się, by każdy kadr oddawał intensywność i wyjątkowość ludzi i miejsc. Styl operatora to nie tricki, czy efekty techniczne, ale wypadkowa jego życiowych doświadczeń i spotkań z ludźmi. Na rejestrowaną historię nakładamy przecież nasz osobisty filtr.

Rozmawiał Radek Folta

– Co? – Kucharzowi zadrgała dolna warga. Górna po chwili też.

– Na pana dłoniach, krwistoczerwone zacieki...

– Sos buraczkowy.

– Mówił pan, że przygotowywał sos chrzanowy.

– Chrzanowy, buraczkowy, wszystkie smakują tak samo, to tania restauracja. Proszę. – Kucharz podsunął dłoń pod nos Erwina. – Czuje pan? Burak. Czerwony, polski, smaczny.

– Tak… – Erwin zamyślił się. Czyżby właśnie rozwiązał zagadkę morderstwa?

– Porozmawiam z panem jeszcze raz, panie Feder-Kaborda. – Erwin zwrócił się do reżysera wyświetlanego filmu. Po drodze zatrzymał wzrok na ekranie. Dziewiąte ujęcie przedstawiało łyżeczkę w ptasim gnieździe. Obok niej leżały jasnobłękitne jajka. Nagle przyleciał drozd i rozsiadł się na nich jak głupia kwoka.

– Czy to łyżeczka rewolucji francuskiej? – zapytał detektyw.

– Jak pan to odczytał? – Reżyser aż wstał. – Miałem to ogłosić na konferencji prasowej.

– Ptak symbolizuje wolność, jaja początek, a gniazdo dom. Domem narodzin współczesnego pojmowania wolności jest Francja czasów rewolucji. Proszę nie zapominać, iż jestem niezłym detektywem i byle mokrej sroce spod ogona nie wypadłem. Jest pan do przesady czuły na punkcie swojej twórczości, słowo krytyki rani pana jak nóż w udzie, którym ktoś kręci i kręci. Z pewnością nie umknęło pana uwagi nic, co działo się podczas seansu „Łyżeczek w czternastu ujęciach”, żaden napisany z nudów SMS, żadne zdrzemnięcie, westchnięcie, pierdnięcie. Co pan widział i słyszał?

Oczy i uszy widzów skierowały się ku reżyserowi. Feder-Kaborda spojrzał na siedzącego nieopodal również podejrzanego krytyka filmowego, wskazał na ekran i powiedział…

Cdn.

Łukasz Jakubowski