Młody emigrant z Tunezji Jallel rozpoczyna we Francji nowy rozdział życia od kłamstwa, udając uchodźcę politycznego z Algierii - tak wygląda początek pierwszego filmu Abdellatifa Kechiche'a „Wina Woltera” (2000). W tym późnym, dojrzałym debiucie – Kechiche nakręcił go w wieku 40 lat – jak w soczewce skupiają się powracające tematy jego twórczości: doświadczenie inności, wygnanie, odwaga wyboru i gorycz porażki.
Urodzony w Tunisie reżyser niechętnie opowiada o swoim dzieciństwie. W rozmowie dla „Le Monde” przyznał, że jako dziecko doświadczył rasizmu we Francji, ale zastrzegł, aby nie odczytywać jego twórczości przez pryzmat biografii. Kechiche porusza problemy postkolonialnej Francji bez resentymentu. Konsekwentnie oddaje głos najsłabszym przedstawicielom mniejszości etnicznych, ale nie rozpamiętuje krzywdy, raczej wchodzi w skórę antropologa, który nie sądzi, ale przygląda się swoim bohaterom w skali mikro, szukając dramatu w codzienności. Uprawia kino egzystencjalne, którego największą wartością jest obserwacja: „Niepokoi mnie, kiedy życie nie wygląda tak, jak powinno. Czy przekazując te emocje w kinie, tworzę kino politycznie zaangażowane? - zastanawia się twórca, zapytany o polityczny wymiar swojej twórczości.
Doświadczenie wewnętrzne
Odpowiedź na to pytanie nie może być jednoznaczna. Kechiche za pomocą kamery pokazuje jak niskie pochodzenie determinuje życiowe wybory. Jego filmy wskazują momenty, w których instytucje publiczne zamiast pomagać, stawiają bariery. Charakterystycznym rysem tego kina jest wycofany i małomówny protagonista. Bohaterowie Kechiche'a nie są sprawcami wydarzeń, są raczej obserwatorami rzuconymi w bieg wydarzeń. Przykładem jest młody Krimo z „Uniku” (2003), który przekupuje kolegę, żeby zagrać Arlekina w szkolnym przedstawieniu. Nie ma ani umiejętności, ani predyspozycji scenicznych, ale chce być blisko Lydii, w której się kocha. Dokonuje wyboru, błądzi, ponosi konsekwencje. Walczy ze swoimi ograniczeniami, dźwigając bagaż odziedziczony po rodzicach: brak umiejętności okazywania uczuć, wyalienowanie. Zabiegając o piękną, pewną siebie Lydię, chłopak zderza się nie tyle z odmową, co ze ścianą kapitału kulturowego, niedostępnego mu z urodzenia. Szkoła, zamiast wyrównywać jego szanse, reprodukuje nierówność i wzmacnia antagonizmy. Nauczycielka, zirytowana sztuczną grą Krimo, na oczach klasy zwraca mu uwagę, żeby bawił się emocjami. „Zmień język, wyjdź z siebie” – powtarza opiekunka, która wcześniej na lekcji powiedziała, że mowa zdradza pochodzenie. Odpowiadają jej zalęknione oczy dziecka drugiego pokolenia emigrantów, mieszkających na przedmieściach. Szkoła nie wyprostuje sylwetki przygarbionego Krimo, nie poprawi dykcji i nie na nauczy sztuki prezentacji.
Kechiche, mimo społecznego pesymizmu, wierzy w człowieka i jest daleki od stwierdzenia, że piekło to inni. Może dzięki temu przekonaniu udaje mu się unikać klisz. Krimo zalicza porażkę, ale dostaje szansę, żeby czegoś się nauczyć. Jallel z „Winy Woltera” spotyka na swojej drodze wielu życzliwych ludzi, którzy mu bezinteresownie pomagają.
Piekło spektaklu
Już w pierwszych dwóch filmach rysuje się uniwersum etyczne Kechiche'a, bliskie filozofii egzystencjalnej spod znaku Sartre'a i Camusa: bunt to sprzeciw wobec teatralnych form życia społecznego, wykluczających słabszych; odwaga to zdolność do wychodzenia w świat, przekraczanie granic, odpowiedzialność za własne wybory. Między tymi dwoma biegunami znajduje się zamknięty w sobie rozwodnik Slimane z „Tajemnicy ziarna” (2007), który po wielu latach harówki w porcie chce założyć restaurację z kuchnią arabską na rozpadającym się statku. Jego decyzja wzmacnia podziały w rozbitej rodzinie. Starzejący się, ale uparty mężczyzna organizuje kolację, aby przekonać urzędników do pomysłu i połączyć zwaśnioną rodzinę.
Sceny posiłków są ważnym motywem filmów Kechiche'a. Kolacja w „Tajemnicy ziarna” jest punktem kulminacyjnym, w którym do głosu dochodzą sprzeczne potrzeby bohaterów – dzielenia się z innymi i integracji (skłóconych rodzin, imigrantów i miejscowej elity), ale też ukryta zawiść, resentymenty i uprzedzenia. W mistrzowsko nakręconej sekwencji zjednoczenia i podziału objawia się cały kunszt tego kina: nie idącego na skróty, wielowymiarowego, wrażliwego na detal. Jedną z kluczowych i najbardziej emocjonujących scen jest taniec brzucha, zaimprowizowany podczas kolacji. Pełen napięcia zmysłowy taniec wiąże wszystkie konflikty – starości i młodości, seksualności i polityki, nadziei i porażki - w alegoryczny węzeł gordyjski, który przeciąć może tylko widz, zmuszony do odpowiedzi na pytanie o przyszłość restauracji Slimanego i jego rodziny.
„Tajemnica ziarna”, którą Kechiche zadedykował swojemu ojcu, jest próbą międzypokoleniowego dialogu, na co wskazuje oryginalny tytuł „La Graine et le Mulet”, oznaczający nazwę dania, a w domyśle dziecko (ziarno) i ojca, symbolizowanego przez, popularną na południu rybę le mullet, charakteryzującą się tym, że trudno ją złapać.
„Tajemnica ziarna” ugruntowała pozycję Kechiche'a jako wytrawnego portrecisty imigrantów z byłych kolonii francuskich. Kropkę nad i postawiła nakręcona trzy lata później „Czarna Wenus” (2010) o Hotentotce Saartjie Baartman, postaci historycznej, która na początku XIX wieku przyjechała z południowej Afryki do Europy, gdzie występowała w cyrkowych teatrach osobliwości i wszelkiego rodzaju freak shows jako egzotyczne i niebezpieczne dziwadło, trzymane w klatce albo na smyczy. „Czarna Wenus” różni się estetycznie od poprzednich dzieł: to film nakręcony z większym budżetem i międzynarodową obsadą, ze sztucznymi dekoracjami i oświetleniem. Tym razem Kechiche opowiedział historię wyraźnym komunikatem politycznym, przypominającym o nie tak odległej przeszłości kolonialnej Europy, która stworzyła bazę dla późniejszych ruchów rasistowskich.
Saartjie Baartman jest dziś ikoną postkolonialnej pamięci. Do 1974 roku jej szkielet był wystawiony jako eksponat w paryskim Muzeum Człowieka. Kechiche wprost podkreśla polityczny wymiar sprawy Saartjie Baartman, ale „Czarna Wenus” nie jest pomnikiem. Interesuje go portret człowieka, wykluczonego w trójnasób – poprzez swoją płeć, rasę i pochodzenie etniczne w konkretnym kontekście historycznym, w którym Saartjie musi odgrywać rolę wyznaczoną przez kolonialny fantazmat dzikuski. Kamera obserwuje wystawione na pokaz ciało Saartjie, pokazuje jak w spektaklu jej fizyczność zamienia się w egzotyczny towar, który można macać jak mięso na targu. Podobnej procedury ujarzmiania ciała kobiety dokonują naukowcy, usiłujący zbadać jej narządy płciowe. Zarówno oni, jak i zwykli gapie w cyrkowych budach patrzą na nią z niedowierzaniem i poczuciem wyższości, ale też z obawą i lękiem przed zbrukaniem. „Czarna Wenus” pokazuje jak instytucje i społeczne rytuały tworzą dystans, jak zaklina się wstręt, będący formą kolektywnego wyparcia tego, co nieczyste, co jest poza wspólnotą.
Widzialne niewidzialne
Ze swoją wrażliwością na krzywdę i wiernością stylowi realistycznemu, Kechiche jest bliski twórcom neorealizmu włoskiego czy Mike'a Leigh. Jego koncepcję estetyczną współtworzą elementy realizmu bazinowskiego: surowa materia rzeczywistości, niechęć do sztucznej scenografii, niedoświadczeni aktorzy. Tak jak u Rosselliniego, jego realizm nie polega na wyborze tematu, ile na zobaczeniu go w rzeczywistości. Metoda pracy z aktorami jest kluczowa dla tego kina, wyrasta z doświadczeń teatralnych reżysera. Kechiche, zanim stanął za kamerą, przez lata pracował jako aktor w teatrze i kinie: „Gdy zapragnąłem realizować filmy, od początku wiedziałem, że chcę na planie stworzyć warunki, które miałem w teatrze jako aktor”. W praktyce oznacza to długie, trwające miesiącami próby. Ich celem jest wsłuchanie się w postać. O tym jak świetne oko ma do aktorów, świadczą jego odkrycia – Sara Forestier z „Uniku”, Hafsia Herzi z „Tajemnicy ziarna” i Adèle Exarchopoulos z „Życia Adeli”. Te trzy aktorki zagrały swoje pierwsze duże role u Kechiche'a i otrzymały za nie znaczące nagrody, które pomogły im w rozpoczęciu kariery.
Rąbka tajemnicy jego warsztatu uchyla wypowiedź na temat wyboru obsady do „Życia Adeli”: „Kiedy tylko zobaczyłem Adèle [Exarchopoulos] na castingu, od razu wiedziałem, że to jej szukałem. Zabrałem ją na lunch. Zamówiła tartę cytrynową i pierwsze, na co zwróciłem uwagę, to sposób w jaki się porusza, jak żuje... jej usta są bardzo ważnym elementem filmu – po prawdzie usta obu bohaterek są kluczowe: wyrażają wszelkiego rodzaju uczucia i wrażenia. Jest coś w twarzy, co nas dotyka: nos, usta... dla mnie to jest początek wszystkiego...”. Podstawowym środkiem wyrazu Kechiche'a jest wielki plan twarzy. Wyraz twarzy, jak pisał Béla Balázs, „ma taki stosunek do przestrzeni jak melodia do czasu”. Gdy oglądamy twarz w zbliżeniu, postrzegamy ją poza przestrzenią ekranu, włączamy emocjonalny tryb odbioru. Nagrodzone Złotą Palmą „Życie Adeli” jest arcydziełem ze względu na technikę zbliżeń: akcja jest uproszczona do minimum, składa się z mikrodramatów, wygranych przez sprzeczne emocje na twarzy aktorek, ukazujących dynamikę ich relacji, na którą wpływa różnica klasowa, wiek, doświadczenia.
Po premierze w Cannes niektórzy zarzucali „Życiu Adeli”epatowanie naturalizmem w scenach erotycznych. Ale w tym filmie nie ma pornografii, sceny intymności przedstawiają czułość, a nie mechaniczny seks. Kechiche kręcił je w bardzo dużych zbliżeniach, ale kamery były umieszczone jak najdalej od aktorek. Gdy przeprowadzałem wywiad z reżyserem, uderzyło mnie jak bardzo jest wyczulony na niuanse pracy z aktorami. Pełen powagi powiedział, że od dawna nie daje mu spokoju stosowanie klapsa pomiędzy ujęciami: „W klapsie jest coś odświętnego, to rytuał, potrzebny na planie, ale wiem, że czasem może spinać aktorów. Przez pewien czas myślałem, żeby pracować bez klapsa, ale z drugiej strony obawiam się, że to może doprowadzić do rozproszenia uwagi i braku skupienia. Na to nie mogę sobie pozwolić”. Mało jest dziś takich reżyserów jak Kechiche, którzy mówią o swojej pracy jak mnich o regułach zakonu, ożywiają świat doświadczeń wewnętrznych, czynią niewidzialne widzialnym.
Łukasz Knap
rocznik 1985. Absolwent wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim i filmoznawstwa na University of Derby. Doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej. Publikował m.in. w "Kinie", "Filmie", „Przekroju”, „Tygodniku Powszechnym”, „Wysokich Obcasach, „Dwutygodniku”.
