KEN RUSSELL: KINO KICZU I KINO CAMPU[1]
Przez całe moje życie starałem się realizować kino oryginalne. Czasem moje silenie się na oryginalność dawało opłakane rezultaty, ale czasem – przynosiło znakomite efekty. Niemniej, patrząc na wszystkie zrealizowane przeze mnie filmy, mogę powiedzieć jedno, tworzą one kino wymykające się prostym definicjom.
(Ken Russell, telewizyjna rozmowa z dziennikarzem „Channel 4”)
Problem, którym chciałbym się zająć w niniejszej pracy, jest dość ważny dla zrozumienia istoty kina campowego, od wielu lat (a zwłaszcza od opublikowania sławetnego eseju o campie autorstwa Susan Sontag) zaprzątającego umysły intelektualistów, szczególnie zaś tych, którzy zajmują się kulturą popularną. Problemem tym jest, rzecz jasna, nieustająca próba zdefiniowania kina campowego, bardzo często mylonego z filmowym kiczem, który pozostaje zjawiskiem autonomicznym, choć blisko związanym z poetyką campową.
Większość badaczy kina campowego, zwłaszcza w Polsce, zastanawiając się na zjawiskiem campu tworzonego przede wszystkim w obrębie sztuki filmowej, ma bardzo nikłe, a w zasadzie żadne pojęcie o istnieniu prawdziwego kina campowego, i opieraja swoje dociekania (uzyskując przy tym żałośnie ubogie rezultaty) na filmach, które campowe absolutnie nie są. Posiadają one bowiem, co najwyżej, elementy estetyki campowej lub reprezentują po prostu filmowy kicz. Od biedy naleźć campowe elementy np. w filmie Jeana-Jacques’a Annauda Kochanek (1992), ale – bądźmy szczerzy – odbywająca się na cmentarzu, przy świetle księżyca scena spółkowania nagiej wampirzycy z ubranym w błazeński strój karłem z Narzeczonej Draculi (1999) Jeana Rollina jest bardziej campowa niż, osadzone w scenerii przedwojennego Sajgonu, cokolwiek konwencjonalne, erotyczne zapasy "napalonego" Chińczyka i białej astolatki z Kochanka. Owa bezradność polskich badaczy campu jest po prostu efektem ich niedostatecznego dostępu do tzw. materiału badawczego. O ile jeszcze niektórzy słyszeli (a nawet widzieli) wczesne filmy Johna Watersa czy produkcje amerykańskiej Tromy, to kto w Polsce jest dostatecznie obeznany z twórczością Jesusa Franco, Jeana Rollina, erotykami Waleriana Borowczyka i Tinto Brassa, produkcjami Davida F. Friedmana i Dana Sonneya (na czele z filmowymi przygodami demonicznej Ilsy), dziełami Russa Meyera, japońskimi ekstremami z wytwórni Toiei czy też włoskimi, nazistowskimi fantazjami erotycznymi w stylu Ostatniej orgii III Rzeszy (1979) Cesarego Canaveriego? A przecież to właśnie w tych produkcjach błyszczy w całej okazałości filmowy camp, którego szuka się na siłę w produkcjach z campem niemających absolutnie nic wspólnego.
Stworzony przeze mnie szkic leksykonu „100 filmów campowych”, opublikowany na łamach „Ha!artu”[2], powinien nieco ino campowe, zachęcając do własnych poszukiwań innych miłośników kina „doskonałego inaczej”. Zdaję sobie jednak sprawę, że i tak opisane przeze mnie filmy wciąż stanowić będą swego rodzaju „przeklętego graala kina, dla którego próżno by szukać odważnego dystrybutora w kraju nad Wisłą. Chociaż z drugiej strony, może właśnie taka – dość charakterystyczna – aura odbiorcza kina campowego spowija filmy Rollina, Franco, i innych mistrzów campu, czyniąc z ich dzieł rodzaj campowego „owocu zakazanego”?.
Osobną sprawą, z którą mierzyć się musi nawigujący po filmowym campie badacz, jest nieumiejętność odróżnienia filmowego kiczu od campu pokutująca w uczonych klasyfikacjach i analizach. Przyjęło się bowiem uznawać kicz za rodzaj strategii twórczej, podczas gdy camp to pojęcie identyfikowane już z określoną liczbą tytułów filmowych bądź literackich. Bardzo często również pojęcie kicz i camp stosuje się wymiennie, podkreślając podobieństwo obu zjawisk. Te dość ryzykowne próby klasyfikacyjne wprowadzają spory zamęt w opisie zjawiska, choć wskazują również na pewne istotne pokrewieństwo estetyki kiczu i campu, zauważalne szczególnie mocno na terenie kina.
Aby dokonać właściwego rozpoznania problemu, przyjrzyjmy się filmom twórcy, który, w moim mniemaniu, uchodzi za jednego z najwybitniejszych reżyserów kina campowego, wręcz jednego z jego ojców założycieli, a mianowicie angielskiego reżysera ekscentryka Kena Russella (ur. 1927 r.). Filmowe fantazje twórcy Mahlera (1974) ukazują, w sposób niemalże modelowy, jak filmowy kicz staje się campem – czyli z kiczu nieświadomego (filmowego kiczu) przedzierzga się w kicz świadomy (czyli camp). Opis twórczości Russella jest, jak się wydaje. na miejscu, ponieważ jego filmy – zwłaszcza te tworzone w latach 70., dzięki którym Russell zyskał miano enfant terrible brytyjskiego kina – są dziś modelowym przykładem audiowizualnej – kiczowatej i kampowej – dezynwoltury, z której początek bierze wiele popularnych zjawisk od estetyki teledysku po kino autorskie posługujące się gatunkową hybrydyzacją.
Ken Russell jest reżyserem niezwykłym. Jego niepowtarzalna wyobraźnia, a także twórczy wigor połączony z dość precyzyjną filozofią opartą na paradoksach kultury, wykładaną w każdym niemalże filmie, przyczyniły się do powstania kina wizjonerskiego, łączącego skrajne poetyki, przecierającego szlaki dla dominującego dziś kina teledyskowego, znoszącego ostatecznie podział na sztukę wysoką i sztukę pop. Pierwsze filmy tego ekstancerza, wojskowego (służył w RAF-ie, jako pilot: „doświadczyłem najwspanialszego kina jakie istnieje” – powie później o pilotowaniu myśliwców) i malarza nie zapowiadały jeszcze twórczości, dzięki której zasłużył na miano „brytyjskiego Felliniego”. Tworzone dla BBC telewizyjne biografie wielkich XIX-wiecznych artystów, zwłaszcza kompozytorów, jak na przykład Bartok (1964), po dziś dzień zakazany Richard Strauss (1965) czy też bondopodobny Mózg za milion dolarów (1967) były raczej konwencjonalnymi produkcjami, nieznamionującymi filmowego geniuszu Russella. Dopiero wyreżyserowana w 1969 roku stylowa adaptacja Zakochanych kobiet według D.H. Lawrence’a, w której Russell śmiało wyeksponował scenę homoerotycznych zapasów (słynna „scena kominkowa” między Oliverem Reedem i Alanem Batesem), objawiła światu twórczą odwagę reżysera. Zrealizowany rok później film Kochankowie muzyki stał się pierwszym segmentem „biograficznego cyklu” Russella, w którymi reżyser przedstawił subiektywne wizje życia i twórczości XIX-wiecznych artystów, zwłaszcza wielkich, romantycznych kompozytorów. Cechą wspólną wszystkich tych filmów (oprócz Kochanków… będą to jeszcze filmy takie jak: Dziki Mesjasz (1972) – o francuskim rzeźbiarzu o nazwisku Henri Gaudier-Brzeska, Mahler (1974) – o Gustawie Mahlerze, i Lisztomania (1975) – którego bohaterem był Franz Liszt) była dowolność w żonglowaniu faktami z życia prezentowanych postaci, podporządkowana z góry założonej tezie, mówiącej o „roztopieniu” się artysty we własnej twórczości, niemożności oddzielenia „dzieła” od „twórcy”.
Uzupełnieniem tej tetralogii są jeszcze dwie, zrealizowane przez Russella w latach 70., filmowe wizje: rock-opera Tommy (1975), nie będąca wizją konkretnej postaci, lecz kreująca uniwersalny model pop-kulturowego idola (stwarzanego na podobieństwo nowego Mesjasza) oraz Valentino (1977) – biograficzna extravaganza temat życia Rudolpha Valentino – pierwszego, hollywoodzkiego bożyszcza kobiet. Utrzymany w konwencji horroru Gotyk (1986) – o spotkaniu romantycznych luminarzy (lord Byron, Mary Shalley, lord Polidori, w willi Diodati nad Jeziorem Genewskim), gdzie w oparach narkotyków i seksualnych spazmach miał powstać pomysł na stworzenie „Frankensteina” – stanowi efektowne zamkniecie cyklu.
Filmy Russella tworzące biograficzny cykl powstały podług jednej, twórczej strategii: przedstawić własną, opartą na subiektywnych odczuciach, wizję biografii słynnych luminarzy XIX i XX- wiecznej kultury poprzez wyeksponowanie najbardziej kontrowersyjnych (czytaj: związanych ze sferą seksualną) epizodów, mających przemożny wpływ na ich artystyczną kreację. Russell był w tym względzie „dzieckiem swoich czasów” – reżyserem kina kontestacji, ukazujących kulturę jako pewnego rodzaju „kaganiec” narzucony na człowieka – istotę zbudowaną z instynktów i pragnień. Najpełniejszą eksplikacją tej tezy był, chyba najlepszy film Russella wielowarstwowe Diabły, z 1971 r., opisujące rzekome opętanie zakonnic z Loudun (rzecz znamienna, powstanie tego filmu spowodowane było zrzeknięciem się przez Russella realizacji innej adaptacji, również podejmującej temat „kulturowej represji”: słynnej „Mechanicznej pomarańczy” Anthony’ego Burgessa, która ostatecznie wyreżyserował Kubrick).
