W Kochankach muzyki Russell wyeksponował homoseksualizm Czajkowskiego (kreowanego przez biseksualnego Richarda Chamberlaina), jak również koszmar małżeńskiego pożycia kompozytora z Antoniną Miliukową (Glenda Jackson) – rozhisteryzowaną nimfomanką, która w finale filmu trafia do szpitala dla umysłowo chorych, gdzie jest systematycznie gwałcona przez obłąkanych pacjentów. Ekspresyjni, pełni wizjonerskich scen Kochankowie… zrealizowani są według „operowej zasady", gdzie recytatywy i arie, przełożone są, odpowiednio, na sceny dialogowe i swego rodzaju „sceny teledyskowe”, w których Russell ukazuje sceny z rozwichrzonego życia kompozytora – najczęściej homoseksualne hulanki bohatera w towarzystwie jego kochanka, hrabiego Antoniego Cziluwskiego (Christopher Gable) – z muzyką Czajkowskiego w tle. Właśnie owe sceny teledyskowe cechuje typowa dla Russellowskiej wyobraźni kiczowata estetyka oparta na przerysowaniu ocierającym się nawet o wulgarność (weźmy choćby otwierającą film sekwencję zimowej zabawy kompozytora, w której „Rosja Russella” to po prostu pijane, tańczące niedźwiedzie, panny w jubkach, carscy żołnierze rzucający się na hoże dziewoje w anturażu trojek, śniegu i bałałajek). Ale kicz Russella to kicz przetykany scenami realistycznymi psychologicznie, wręcz werystycznymi (koszmarna noc poślubna Czajkowskiego i Miliukowej, w rozpędzonym pociągu, czy finałowa scena w szpitalu dla umysłowo chorych), przydających Kochankom muzyki, mimo pewnej przesady, cech kina realistycznego. Dzięki takiemu połączeniu odrealnionych „wizji”, z sekwencjami jak najbardziej serio, obrazy hedonistycznego, ale i w pewnym sensie naznaczonego śmiercią i strachem życia erotycznego twórcy Jeziora łabędziego, „tłumaczą” niejako ekstatyczny, choć jednocześnie przeniknięty smutkiem romantyczny styl Czajkowskiego.
Kochankowie muzyki są więc filmem kiczowatym czy też reprezentującym estetykę kiczu, z której istnienia Russell nie zdawał sobie nawet sprawy. Jak sam przyznaje w autobiografii zatytułowanej Altered States[3] - tak zresztą brzmi również tytuł pierwszego amerykańskiego filmu Russella z 1980 r. opisującego eksperymenty z LSD)– kiczowatość Kochanków… nie była zamierzona, dopiero kiedy film pojawił się na kinowych ekranach, uwidocznił się jego kiczowaty wymiar, zwłaszcza związany z obrazami carskiej Rosji. Ale to właśnie owo „kiczowate pojechanie” (kitsch overdrive) przyciągnęło do kin publiczność, a także spowodowało, że tragiczne życie rosyjskiego kompozytora (i jego twórczość), stało się na swój sposób czytelne i bliskie dla widza obracającego się w sferze kiczowatego popartu, dominującego w filmowej wyobraźni lat 70.
Lekcja Kochanków muzyki dała do myślenia reżyserowi: wykorzystał on podobny układ kompozycyjny w Mahlerze, przeplatając realistycznie ukazane epizody z życia Mahlera (Robert Powell) z surrealistycznymi, nawiązującymi do filmowego slapsticku sekwencjami opisującymi najtragiczniejsze wydarzenia z jego życia, między innymi związek z piękną Almą Mahler (Georgina Hale) czy konwersję Mahlera z judaizmu na katolicyzm (który był konieczny do objęcia przez bohatera stanowiska dyrektora filharmonii wiedeńskiej). Obie sekwencje, między którymi „rozpięta” jest normalna fabuła filmu, stanowią popis kiczowatej wyobraźni Russella. W scenach, takich jak ta, kiedy śmiertelnie chory Mahler doznaje wizji seksualno-tanecznej orgii swojej półnagiej żony, uwodzącej ubranych paradnie esesmanów, czy też w śmiesznej i strasznej zarazem sekwencji chrztu Mahlera, w której ubrana w hitlerowski hełm „walkiriowata” Cosima Wagner (Antonia Ellis) zmusza bohatera do odrzucenia swej żydowskiej wiary, reżyser posuwa się do otwarcie kiczowatej stylistyki, nie wstydząc się epatować widza obrazami utrzymanymi na granicy dobrego smaku (naga kobieta „dosiadająca” gramofonu, Mahler zajadający się ze smakiem ugotowanym, świńskim ryjem). Ale wpisanie tych surrealistycznych – choć znaczących – scen w strumień dość konwencjonalnie poprowadzonej fabuły każe myśleć o Mahlerze bardziej jako o filmie reprezentującym estetykę (czy raczej antyestetykę) kiczu niż jako o filmie campowym sensu stricto. Dzięki takim „szokującym” zabiegom (a dodajmy, że w jednej ze scen filmu bohater widzi nawet Tadzia – chłopca wyjętego ze Śmierci w Wenecji, 1971, Luchina Viscontiego, gdzie adagio z „V symfonii” buduje atmosferę całego filmu) postać Mahlera – neoromantycznego kompozytora, który szarpie się między postawą buntu a koniecznością mieszczańskiej stabilizacji, staje się bliska współczesnemu odbiorcy mierzącemu się z paradoksami świata po roku 1968. To, co jednak najważniejsze, zdaje się mówić Russell, to sztuka, muzyka, która zostaje po Mahlerze: świadectwo jego tragicznego życia.
Co jednak warte podkreślenia, cechą charakterystyczną filmowego stylu Russella było balansowanie na granicy tragedii i komedii. „Przetrącanie” często smutnych, czy wręcz nihilistycznych obrazów, przekornym humorem, nadającym całości kształt filmowej groteski. Jak w jednej ze scen Mahlera, kiedy kompozytor nie może tworzyć swojej symfonii ponieważ przeszkadzają mu… śpiewy ptaków za oknem gabinetu (by więc komponować buduje sobie chatkę na środku jeziora, wyłożoną dźwiękoszczelnym materiałem).
Obraz, w którym autor już nie tyle posiłkowałby się scenami oscylującymi na granicy dobrego smaku (w ostatecznym efekcie stającymi się manifestacją kiczu), ile świadomie wykorzystałby tematyczne i audiowizualne „pojechanie”, podporządkowując całość filmu wraz z jego intelektualnym przekazem, estetyce kiczu – uczyniłby z filmowego tekstu dzieło campowe. (Bo przecież nikt przy zdrowych zmysłach nie chce robić filmów kiczowatych – kicz objawia się bowiem nieświadomie. Dopiero świadomość faktu, że się tworzy kicz przemienia ów kicz w camp. Słowo świadomość zdaje się alchemicznym „kamieniem filozoficznym” czyniącym z kiczu camp).
Z pewnością filmem świadomie kiczowatym, a więc – w swym najgłębszym sensie – filmem campowym, była kolejna zwariowana biografia Russella, czyli film Lisztomania, który Russell zamierzył jako rockandrollową wersję życia Franza Liszta, angażując do roli kompozytora samego Rogera Daltreya – frontmana zespołu The Who (który zagrał również główną rolę w filmie Tommy (gdzie Russell stworzył olśniewającą, popartową wizję świata, w którym popkultura próbuje zastąpić religię).
Już od pierwszych scen Lisztomanii czujemy, że znajdujemy się w królestwie świadomego kiczu, a więc w królestwie filmowego campu. Liszt w efektowny sposób „zaspokaja” właśnie jedną ze swych kochanek, gdy niespodziewanie wpada do łożnicy jej mąż rogacz, żądający od kompozytora satysfakcji. Rozpoczyna się komiczny pojedynek na szpady, po zakończeniu którego Liszt salwuje się ucieczką. Główny wątek filmu Russella, który jest już stuminutowym, tętniącym muzyką Liszta, Wagnera oraz kompozycjami Ricka Wakemana (grającego również w filmie nazistowskie monstrum!) filmowym teledyskiem, oscyluje wokół konfrontacji głównego bohatera, reprezentującego świat sztuki zrodzonej z miłości, z demonicznym Wagnerem (biegający w marynarskim mundurku z napisem „Nietzsche” na toczku, w tej roli Paul Nicholas), prywatnie zięciem Liszta, który – dosłownie, jako wampir – wysysa krew swego ideowego wroga. Wagner reprezentuje sztukę zrodzoną z ideologicznych pobudek, podporządkowaną narodowosocjalistycznej „sprawie”. Symbolem uwikłania sztuki w faszystowską ideologię jest krwiożerczy potwór powołany do życia przez Wagnera, będący skrzyżowaniem Hitlera i monstrum Frankensteina. W finale filmu owe monstrum przy pomocy karabinu maszynowego w formie gitary elektrycznej zabija setki Żydów, i aby go powstrzymać, Liszt uruchamia „samolot miłości” („napędzany” przez uczucia kochających go kobiet) i z powietrza niszczy wagnerowski koszmar.
Kicz zastosowany w Lisztomanii, wyrażający się choćby w pełnych tandetnej pasji scenach nieudanej kastracji Liszta przez rosyjską księżniczkę Olgę, powołaniu do życia monstrum, czy też w dosłownie wybuchowym finale, nadaje tej niezwykłej, nawet jak na Russellowskie standardy, opowieści wymiar sztuki campowej, w której audiowizualne „pojechanie”, koniecznie powiązane z estetyką nazistowską, perwersyjnym erotyzmem i wzorcami kina grozy – ukrywa spójną metaforę konfrontacji już nie tyle sztuki wysokiej i niskiej (taki podział zanika w filmach Russella), ile po prostu sztuki będącej wynikiem czystej ekspresji artystycznej i sztuki, na której ciąży odium politycznego zaangażowania.
Widać bardzo wyraźnie różnicę między ostrożną i w gruncie rzeczy niezamierzoną kiczowatością Kochanków muzyki a campowatością Lisztomanii – programowo tandetnej, wyolbrzymionej do granic gargantuicznej fantazji, w której reżyser spuścił z cugli swoją wyobraźnię, tworząc na ekranie panoptikum filmowej zgrywy. Zgrywa ta jednak kryje w sobie głębsze przesłanie, odwołujące się do sławetnego pytania Theodora Adorna o sens tworzenia sztuki po holokauście. Russell, rzecz jasna, opowiada się za tworzeniem sztuki – ale sztuki antyideologicznej, nieuwikłanej w żadną polityczną doraźność, będącej w swej romantycznej istocie jedynie pochwałą miłości i piękna.
Rzecz ciekawa, kiedyś filmy Russella traktowano w sposób niezwykle poważny (przy ich, z gruntu niepoważnym profilu artystycznym), dziś – traktowane jako żywiołowy popis filmowej wyobraźni, przekornie ukrywający w sobie pytania o tożsamość artysty i tworzonej przez niego sztuki – zdają się nic nie tracić ze swej wizyjności, wprost przeciwnie są jeszcze bardziej atrakcyjne, ukazując korzenie współczesnego kiczu i kampu w poważnej sztuce romantycznej wyznaczającej ideowe i formalne standardy w dobie modernizmu.
